Deutsche Kunst

WESENSBESTIMMUNG

Im Gegensatz zur italienischen oder französischen Kunst, die sich als homogene geschichtliche Gebilde mühelos dem Bewußtsein einprägen, fehlt der deutschen Kunst der geschlossene Umriß, die Typenhaftigkeit, der anschauliche Gesamtnenner eines ununterbrochenen Geschichtslaufes. Nur zum Teil ist die Mannigfaltigkeit der landschaftlichen Schulen und Sonderarten dafür verantwortlich zu machen -  der Hauptgrund liegt darin, daß der deutschen Kunst die schulbildende Methode, die folgerichtige Systematik abgeht. Darum bleiben ihre Schöpfungen zumeist vereinzelt, räumlich oder zeitlich inselhaft, ohne fortwirkende Kontinuität. Die Geschichte der deutschen Kunst scheint stoßweise zu verlaufen, in Ansätzen von großer Kühnheit, denen jedoch die konsequente Fortführung versagt bleibt. Empfängt das Geschichtsbild von diesem Wesenszug den Reiz des Vielfältigen, so ermangelt es gleichzeitig der Überschaubarkeit und verzweigt sich in Einzelleistungen. Indidualismus und Partikularismus verstellen oft auf eigensinnige Weise den Weg und konzentrieren die schöpferischen Kräfte auf das Bewahren. Sie beziehen die großen Systeme, die verbindlichen, grundsätzlichen Lösungen oft aus dem Ausland, geben ihnen aber dann eine Fülle neuer, subjektiver Deutungen.

Mit dem Mangel an schulbildender Kraft hängt auch die geringere Begabung zur rationalen Bewältigung von Formaufgaben zusammen. Die faßliche, rasch überschaubare Form gelingt selten — die deutsche Kunst wendet sich an das >fleißige Auge< (W. Pinder). Daher glücken ihr am besten die reichen, unklassischen und polyphonen Spätstile. Sie bevorzugt das Verschränkte und Wuchernde, das Komplizierte und Erregte. Spätromanik, Spätgotik, Barock ind Rokoko sind dafür Belege.

Daraus leitet sich eine Reihe weiterer Merkmale ab: die Freude im Irrationalen, die Begabung für das Phantastische, die Hingabe an die übersteigerte Form, an den derben oder verzerrten Ausdruck, kurz: die expressive Ader der deutschen Kunst; sodann die Freude an der (atektonischen) >Klein- und Feinform<, die dem kunsthandwerklichen Fleiß und der Phantasie ein reiches Betätigungsfeld öffnet (Goldschmiedekunst, Kleinplastik). Alle diese Merkmale treffen sich in der Bevorzugung des linearen Ausdrucks. Die Linie ist das bevorzugte Instrument des deutschen Kunstwollens, aus ihr ist die geschichtliche Beziehung zur abstrakten Ornamentkunst der germanischen Völker abzulesen (frühmittelalterlich-nordische Kunst). Man kann dieses Erbe auch dafür verantwortlich machen, daß die deutsche Kunst den Kanon des mediterranen Menschenideals gerne abstrakten Metamorphosen unterwirft. Die Linienfreude der deutschen Kunst findet ihren Niederschlag in den Ausdrucksgattungen, auf denen seit dem 15 Jh. ihr internationales Ansehen beruht: in der Handzeichnung, im Kupferstich und im Holzschnitt.

GESCHICHTE. Die karolingische Kunst stellt eine gemeinsae Schöpfung der Ost- und Westfranken dar. Erst nach der Teilung des Reiches (843) gehen die beiden Stämme politisch, sprachlich und künstlerisch eigene Wege, doch bleibt das schöpferische Zentrum des einstigen mittelkarolingischen Gebietes für lange Zeit einer der fruchtbarsten Räume sowohl der französischen als der deutschen Kunst.

Während der Regierungszeit des sächsischen Hauses (936-1024) festigt sich die kaiserliche Macht, weist Bedrohungen von außen zurück (Schlacht auf dem Lechfeld 955) und schafft, gestützt auf ein ebenso wehrhaftes wie kunstsinniges Priester- und Mönchtum, die Voraussetzung für eine neue Kunstblüte, die >ottonische Kunst<. Diese erste Epoche der deutschen Kunst ist zugleich ihr erster Höhepunkt, dem im übrigen Europa nichts Gleichrangiges zur Seite gestellt werden kann. Obwohl sie in einer machtpolitischen Renovatio des karolingischen Reichsgedankens ihre Wurzeln hat, ist die ottonische Kunst nicht rundweg als eine Renaissancebewegung anzusehen. Sie bedient sich karolingischer, spätantiker und byzantinischer Vorbilder, vereinigt diese zu einer Formensprache voll strenger, aristokratischer Würde, deren stilisierte Jenseitigkeit eindeutig mittelalterliche Züge trägt. Die ottonische Kirchenbaukunst fußt auf der karolingischen — sie übernimmt von dieser z.B. das Westwerk und lehnt sich im Aufriß des Westchores der Essener Damenstiftskirche an das Aachener Münster an —, doch überwindet sie die eklektische Vielteiligkeit durch eine »weiträumige Großartigkeit«, die »das Geistige der Wirkung mit dem Körperhaften notwendig zu verbinden weiß« (H. Jantzen). Ihre Vorliebe gilt der geschlossenen, ungegliederten Wandfläche; am Außenbau betont sie den Turm (St. Gertrud in Nivelles 1046); zu ihren Formschöpfungen zählt das 'Würfelkapitell. Die wichtigsten Bauten sind die Stiftskirche in Gernrode (beg. 961) und die Michaelskirche in Hildesheim (beg. um 1000, Abb. 20), die Bischof Bernward errichten ließ. Während sich in Frankreich die Baugedanken auf den Ostchor konzentrieren (französische Kunst), werden in der Michaelskirche zwei räumlich gleichwertige Zentren geschaffen, nämlich ein Ost- und ein Westchor, ein östliches und ein westliches Querhaus. Über den beiden >ausgeschiedenen< Vierungen erheben sich gedrungene Vierungstürme, auch am Außenbau die bipolare Struktur betonend. Im Innern wird erstmals der sächsiche Stützenwechsel angewendet, der auf einen Pfeiler zwei Säulen folgen läßt. Eine wichtige Neuerung bilden die Emporen der Querschiffe. St. Maria im Kapitol (Köln, ca. 1050) nimmt eine Übergangsstellung ein. Der Dreikonchen- oder Kleeblattchor, der hier fortan Schule machen sollte, paraphrasiert die zentralisierende Tendenz der ottonischen Architektur; die Tonnengewölbe im Querschiff, im Chor und in den Seitenschiffen — »eine Konstruktion von wahrhaft europäischer Bedeutung« (N. Pevsner) — weisen bereits auf die salische Epoche (s.u.) voraus.

Die meisten Werke der ottonischen Wandmalerei sind nicht überliefert. Unsere Kenntnis stützt sich hauptsächlich auf die Fresken der beiden Mittelschiffwände der Kirche St. Georg in Oberzell auf der Reichenau (2. Hälfte des 10. Jhs.). Teppichhaft wie der Wandcharakter mutet auch die Figurenbildung an. Dargestellt sind Wundertaten Christi, die in der Ikonographie der ottonischen Malerei eine große Rolle spielen. Zu den höchsten Leistungen der ottonischen Kunst zählen die Werke der Buchmalerei. Ihre Werkstätten sind die Klosterschulen (Reichenau, Echternach, Köln und Regensburg). Die geschmückten Handschriften gliedern sich in Evangeliare, Evangelistare oder Perikopenbücher (Auszüge der Evangelien), Lektionare oder Sakramentare (Texte aus der Heiligen Schrift, die bei der Messe gelesen werden) und Psalterien. Der auf der Reichenau entstandene Codex Egberti (um 980) enthält erstmals in der deutschen Kunst eine geschlossene Bildfolge aus dem Leben Christi. Ebenfalls aus der Reichenauer Schule stammt das sog. Aachener Evangeliar der Ottonen und das Evangeliar Ottos III. in München. Den Höhepunkt dieser Schule bilden das berühmte Perikopenbuch Heinrichs II. (München) und die Bamberger Apokalypse (Abb. 16). —Der aus Köln stammende Hitda - Codex (Darmstadt) unterscheidet sich von der hoheitsvollen Gestik der Reichenauer Handschriften durch eine farbig-räumliche Bewegteit, die man aus der illusionistischen Tradition der karolingichen Schule von Reims abgeleitet hat. — Die Blütezeit der Echternacher Schule reicht bereits in die salische Zeit (1020-70). — Das monumentale Pathos der ottonischen Buchmalerei scheint mit dem der Fresken zu wetteifern. Die Räumlichkeit der Bildbühne ist auf ein Minimum reduziert, ebenso der stoffliche >Darstellungswert< der Farbe. Die zeitlose Majestät des Ausdrucks liegt — besonders in den Reichenauer Handschriften — in der großzügigen, konzentrierten Gebärdensprache. Die Frömmigkeit der Zeit erhob die Handschrift geradezu zum Heiligtum. Diese Auffassung kommt auch im weitverbreiteten Reliquienkult zum Ausdruck, von dem die Bildner und Goldschmiede bedeutende Aufträge empfangen.

Die Metallbildnerei hat ihre Ursprünge in der Kleinkunst, welche mancherorts unmittelbar an die karolingischen Vorbilder anschließt. (So z.B. die Elfenbeinreliefs vor allem der lothringischen Schule, die dem Schmuck der Buchdeckel dienen.) Die formale Gestaltung ist von der Freude am Materialwert nicht zu trennen. Das ist ein Hinweis auf die >magische< Vorstellungswelt der Romanik (Einführung). Das wahrscheinlich auf der Reichenau entstandene sog. Basler Antependium (Cluny. Mus., Paris), eine Altartafel, die Heinrich II. für das Münster in Basel stiftete, besteht aus getriebenem Gold auf Zedernholz. Ebenso weist die Madonna des Essener Münsterschatzes einen mit Goldblech beschlagenen Holzkern auf. Der Materialzauber der Edelsteine wurde besonders für Kultgeräte, Reliquien und weltliche Schmuckstücke herangezogen (Andreas-Reliquiar in Trier, Lotharkreuz in Aachen, Reichskreuz und Kaiserkrone in Wien).

Die beiden Hauptwerke der ottonischen Bronzebildnerei sind die Domtüren und die (jetzt im Dom befindliche) Christussäule in Hildesheim, beide ursprünglich vom Bischof Bernward für die Michaelskirche bestimmt. Die beiden 5 Meter hohen Bronzetüren (1015) stellen »eine der kühnsten Taten der Bildnerei im Norden« dar, von ihnen geht ein »neuer Anfang in der Eroberung der menschlichen Figur« aus (H. Jantzen). Dargestellt ist in typologischer Konfrontation die Geschichte des Sündenfalls und das Leben Christi von der Verkündigung bis zur Auferstehung. Die fast 4 Meter hohe Christussäule wurde als >Triumphzug Christi< (W. Haftmann) gedeutet und in Beziehung zur Trajanssäule in Rom gesetzt. Auch der Augsburger Dom wurde in ottonischer Zeit mit Bronzerelieftüren geschmückt. Stilistisch gehören die Holztüren von St. Maria im Kapitol in Köln (Mitte 11. Jh.) noch in diese Epoche.

Im Jahrhundert der Salier (1024-1137) verdichtet sich der jenseitige, weltabgewandte Formcharakter der Romanik. Byzantinische Anregungen kommen dem Bemühen um lineare, asketische Stilisierung zu Hilfe. In der Baukunst wird noch bewußter auf einfache, erhabene Verhältnisse hingearbeitet, doch vom Typenvorrat der ottonischen Epoche kaum abgewichen. Ein epochaler Wandel trat erst am Ende des 11 Jhs. ein, als der ursprünglich flach gedeckte Dom zu Speyer, einer der größten vorgotischen Kirchenbauten, im Mittelschiff eingewölbt wurde. Dem Beispiel von Speyer folgte man wenig später im neuen Dorn von Mainz. Speyer war »die erste völlig kreuzgewölbte Großbasilika Europas« (W.Pinder). Bemerkenswert schon an der ersten Baustufe (1024-56) ist die plastische Vertikalgliederung der Wände durch Dienste — eine Absage an die >teppichhafte< Wand der ottonischen Zeit. — Aus der ersten Hälfte des 11. Jhs. stammt auch der Westteil des Trierer Domes. Zu den eindrucksvollsten architektonischen Verkörperungen der Salierzeit zählen die Ruinen der Benediktiner- Stiftskirchen in Hersfeld und Limburg a.d. Haardt. Beide sind Ausstrahlungen der burgundischen Cluniazenser (französische Kunst). Die zweite Kirche von Cluny wird am Ende des Jahrhunderts zum Prototyp der Klosterkirchen der ›Hirsauer Schule<. Das bedeutet Konzentration der Richtungsakzente auf den Ostchor, also Verzicht auf Westchor und Krypta. Ihren Ausgang nahm diese Schule von St. Peter und Paul in Hirsau (beg. 1082), ihre schönsten Bauten sind die Klosterkirchen von Alpirsbach (beg. 1095) und Paulinzella (beg. 1110). Gegenüber der Reformgesinnung dieser flachgedeckten Basiliken hält sich in den gewölbten Bauten des Rheinlandes der plastische, >kaiserliche< Aufwand des Doppelchores, betont durch die immer üppiger werdende Gestaltung der Türme und Fassaden (Dome von Mainz und Worms, Klosterkirche Maria-Laach, beg. 1093). Die zweifache Strahlungsrichtung des Innenraumes gibt den beiden Chören eine körperhaft geschichtete Expansion — sie wirken nicht als vorgeblendete Schauseiten, sondern als Ausstülpungen. Diese Tendenz führt zur Bevorzugung der Ein-Turm-Bekrönung gegenüber der normannisch-französischen Zweiturmfassade.

Die materielle Beschaffenheit der salischen (mittelromanischen) Plastik ist sehr reichhaltig (Bronze, Holz, Stuck, Stein, Gold). Als Vorlagen sind häufig Elfenbeinskulpturen und -reliefs anzunehmen, so etwa bei den Reliefs der Externsteine (Kreuzabnahme, Anf. 12. Jh.). Kennzeichnend für die salische Plastik ist der Ausdruck weltabgewandter Versunkenheit, die »Erstarrung zum Sinnbild« (A.Feulner). (Madonna im Liebig-Haus Frankfurt, um 1050; Imad-Madonna in Paderborn, um 1050; Bronzekruzifix in Werden, um 1080; Kruzifix aus St.Georg in Köln, um 1090, Abb. 17.) Weitere Werke von Rang sind das Tympanon in Alpirsbach, das Evangelienpult in Freudenstadt (um 1150) und das Heilige Grab in St. Cyriakus in Gernrode.

Die Stilentwicklung der Buchmalerei betont immer entschiedener die linearen Werte. Anregungen aus Hirsau (bzw. Cluny), die zu Beginn des 12. Jhs. über das Kloster Prüfening bei Regensburg Verbreitung fanden, dürften dafür bestimmend gewesen sein. Auch die Monumentalmalerei intensiviert die abstrakt-lineare Flächenordnung. Sie knüpft dabei oft unmittelbar an die ottonische Überlieferung an (Jüngstes Gericht in Burgfelden um 1060). Hauptwerke des strengen Stils sind die Majestas-Domini-Darstellungen in der Westapsis der Prämonstratenserkirche in Knechtsteden (Mitte 12. Jh.) und in der Klosterkirche in Prüfening.

Eine Sonderstellung zwischen den deutschen und französischen Kunstlandschaften kommt der Goldschmiedekunst im Maas-Mosel-Raum zu. Ihre Werke sind im Westen (St. Denis bei Paris) ebenso gefragt wie im Osten (Klosterneuburg bei Wien, sog. >Verduner Altar< des Nikolaus von Verdun, 1181. Die Blütezeit fällt in die 2. Hälfte des 12. Jhs. Die Werke umfassen Reliquiare, Schreine (Reliquienbehälter), Taufbecken und Kultgeräte (Alexanderreliquiar in Brüssel, Rauchgefäß in Lille, Taufbecken von Reiner von Huy in Lüttich). Die Kölner Schule dieser Goldschmiedekunst besitzt ihr Hauptwerk im Heribertschrein in Deutz (Ende 12. Jh.). Wie sehr diese kleinfigurige Goldschmiedeplastik die gelöste rhythmische Linienführung der Gotik vorbereitet und solcherart die organischen Formqualitäten der Großplastik vorwegnimmt, zeigen die Werke des Nikolaus von Verdun (Marienschrein in Tournai), von dessen Werkstatt der Dreikönigsschrein des Kölner Domes (um 1200) stammt. Einflüsse der Schreinplastik gingen nach Frankreich und Sachsen (Chorschranken).

Die Spätromanik, die sich in ihren letzten Jahrzehnten mit der aus Frankreich eindringenden Gotik überschneidet, setzt etwa um die Mitte des 12. Jhs. ein, sie deckt sich etwa mit dem Zeitalter der Hohenstaufen (1138-1254). Erfindungsreich ist dieser >Übergangsstil< in der Komplizierung, d. h. in malerischen und >barocken< Gestaltungsprozessen: »Erweichung der Formen, Bereicherung des optischen Eindrucks, Abschwächung der Schärfen und Grenzlinien«. Er versucht damit auf seine Art, oft mit gotischen Formanleihen, zur Dynamik eines >Werdenstils< (P.Frankl) zu gelangen.

Am Anfang der Entwicklung im Rheingebiet steht die Doppelkirche von Schwarzrheindorf (geweiht 1151). (Die Wandmalereien berücksichtigen bereits mehr den lebendigen Ausdruck und die organische Körperbildung.) Die Kleinformen sind überaus vielgestaltig, der um einen quadratischen Turm geschichtete Bau wirkt malartig. Der hier schon ansetzende Höhenzug wird fortgesetzt von den Kölner Dreikonchenkirchen St. Aposteln (um 1200) und Groß St. Martin (13. Jh.) und dem Westchor des Wormser Domes (nach 1234).
Die wichtigsten norddeutschen Bauten, in denen sich allenthalben die Wölbung durchsetzt, sind St. Patroklus in Soest (Ein-Turm-Fassade, um 1200) und der Braunschweiger Dom (Wölbung 1173). Die aus Frankreich einströmenden Bauten der Gotik werden anfangs in willkürlicher Weise >nachgesprochen< bzw. zitiert. Deutsche Eigenart, wie die Vorliebe für den Hallenraum (Elisabethkirche in Marburg) und den Zentralraum (Liebfrauenkirche in Trier), setzt sich gegenüber dem französischen Raumkonzept durch. Es kommt jedoch vorerst zu keiner organischen Entwicklung, sondern nur zu einer Rezeption der in Frankreich zu klassischer Reife gediehenen Formstufe. Der spätromanische Dom von Limburg an der Lahn (1213-42) verarbeitet Anregungen der Kathedrale von Laon, deren Türme auch auf den Bamberger Dom eingewirkt haben. Zwar findet sich im Grundriß des Magdeburger Doms (beg. 1209) das Kathedralenkonzept (Chor mit Umgang und Kapellenkranz) angewandt, im Aufbau aber wird es von der Spätromanik verdrängt. Von Amiens übernommen ist der Chor des Kölner Domes (beg. 1248). Das zwei Jahre später begonnene Straßburger Münster vereinigt Motive aus Chartres (Querschiff), St. Denis (Langhaus) und Notre-Dame in Paris (Querhausfassaden). Die französische Drei-Portal-Fassade geht von Straßburg auf Magdeburg über, während Freiburg im Breisgau — seiner Ein-Turm-Fassade entsprechend — auch nur ein großes Portal in der Turmhalle hat. Großen Anteil an der Verbreitung der Gotik haben die Zisterzienserkirchen (Heisterbach, Ebrach). Ihre Stammkirchen liegen im Burgund.

Ähnlich unausgeglichen ist die Stillage der Skulptur in der Stauferzeit, wenngleich sich ein übergreifendes Leitthema, das Streben nach Beseelung und Vermenschlichung, wahrnehmen läßt. Dieses Thema wird anfangs mit den Sprachmitteln der Ro- anik bestritten und etwa ab 1220 zum Gegenstand der Auseinandersetzung mit der französischen Gotik.

Symbolisch zusammengefaßt scheint der Wille zu stilisierter Vitalität im Braunschweiger Löwen (1160). Noch gibt es in der 2. Hälfte des 12. Jhs. Werke, welche die archaische Repräsentanz wahren, aber deren Unnahbarkeit mildern (Kreuzigungsgruppe aus Sonnenburg in Tirol). Die menschliche Nähe und Verlebendigung tritt früh bereits am Grabmal in Erscheinung, sie entwickelt sich, von der Liegefigur Friedrichs von Wettin im Magdeburger Dom (nach 1152) ausgehend, zu ausgesprochen leibhafter Schönheit (Grabmal Heilrrichs d. Löwen, um 1230). Eine ähnliche Entwicklung ist aus den Triumphkreuz-Gruppen abzulesen (Halberstadt, Freiberg/Sachsen, Wechselburg, zwischen 1220 und 1235). Am längsten behauptet sich die byzantinische Strenge und Gebundenheit in der Bauplastik (Goldene Pforte in Freiberg; Gnadenpforte des Bamberger Domes), am geringsten ist sie in der Kleinplastik spürbar, da hier die Goldschmiedekunst des 12. Jhs. (s.o.) bereits der Naturnähe vorgearbeitet hat (Taufbecken im Hildesheimer Dom, um 1220). Das bildnerische Hauptwerk der Spätromanik sind die paarweise in Nischen untergebrachten Apostel- und Prophetenfiguren der Georgenchorschranken des Bamberger Domes (beg. 1220). Sie sind ausdrucksbetont, willensstark in ihren Dialoggebärden und von gedrungener, romanischer Körperlichkeit erfüllt.

Im gleichen Jahrzehnt beginnen deutsche Bildner, an den französidchen Bauhütten geschult, das gotische Menschenbild ihrem Ausdrucksverlangen anzupassen. Am Anfang der >Ritterlichen Klassik< (1220-70) stehen die Figuren des Straßburger Ecclesia-Meisters (Weltgerichtspfeiler, Ecclesia und Synage, 1220-30), am Ausgang die Werke des Naumburger Meisters. Klassisch ist diese Epoche insofern, als ihr die reinste Ausprägung des adeligen Menschentyps gelingt — gemessen an der Typenhaftigkeit der französischen Klassik jedoch ist die Mehrzahl der Werke unklassisch, voll Übersteigerung, d. h. voll Überdeutlichkeit, die zum Extrem neigt. Anders als in Frankreich ist in Deutschland die Skulptur dem Innenraum (Wand und Pfeiler) verbunden, wird die Einzelfigur stärker betont als die Gruppe darum auch intensiver mit individuellen Merkmalen ausgestattet. — In den 30er Jahren kommt eine neue Werkstätte nach Bamberg. Am Fürstenportal trifft sie mit der alten (s. o.) zusammen. Ihr Eigenstes gibt sie in den Werken dreier Meister (Meister des Bamberger Reiters und der Heimsuchung; Meister der Ecclesia und Synagoge; Meister der Adamspforte). Der Ausdruck ist zu prophetischer Tragik gesteigert (Elisabeth), aber auch voll unbefangener Menschlichkeit (Hl. Stephanus). Um die Mitte des Jahrhunderts entstand das Magdeburger Kaiserdenkmal — »die erste monumentale Freiplastik« (A. Fetilner)— und das Jungfrauenportal des Domes. Ihren mächtigen Abschluß findet die Epoche im Schaffen des Naumburger Meisters. Er kommt aus Frankreich (Noyon; Amiens, Sockelreliefs), arbeitet 1239 am Westlettner des Mainzer Domes und ist zehn Jahre später in Naumburg. Sein Werk sind die Stifterfiguren im Westchor, Vorfahren des Bauherrn Dietrich von Wettin, und die Skulpturen am Westlettner (Kreuzigungsgruppe und Reliefs aus der Passion). Die Gestalten im Chor, obgleich >Erinnerungsbilder< muten porträthaft an: ungezwungen (Regilindis), schwerfällig (Eckehard), damenhaft (Uta). Die Szenen der Passion sind mit leidenschaftlicher Anteilnahme erzählt, dramatisch geballt, in den Typen derb und zuweilen ungeschlacht.

Soweit die erhaltenen Werke eine Beurteilung erlauben, stehen die Flächenkünste (Wand-, Glas- und Buchmalerei) an Bedeutung hinter der Skulptur zurück, auch nehmen sie zögender die Gotik auf. Ihre Entwicklung zum spätromanischen Stil geht, vereinfacht dargestellt, von der Verflüssigung der Linienführung (Wandmalereien in Schwarzrheindorf) aus, sie nimmt in der Buchmalerei immer mehr Handlungsmotive in sich auf (Jungfrauenspiegel, Ende 12. Jh.) und erreicht ihre überladene, >barocke< Endphase im >zackbrüchigen Stil des 13. Jhs. (Wandmalereien in St. Marien zur Höhe in Soest, um 1220; Psalter von Bonmont, 2. Hälfte 13. Jh.). Bedeutende Werke der Monumentalmalerei entstanden in Köln (Taufkapelle von St. Gereon) und Hildesheim (Decke von St. Michael, Ende 12. Jh.), Glasfenster in Marburg Elisabethkirche). Als früheste erhaltene Tafelmalerei gilt der Altarvorsatz (Frontale) der Wiesenkirche in Soest (zackbrüchiger Stil, um 1250, heute in Berlin). Erst in den 8oer Jahren nimmt das Rheinland die ruhige, klare Formauffassung der Gotik an, im Osten bleibt der zackbrüchige Stil bis ins 14. Jh. Schöpferisch wird das Verhältnis der deutschen Baukunst zur Gotik erst in deren Spätphase. Diese setzt etwa mit dem 14. Jh. ein. In der 2. Hälfte des 13. Jhs. verbreiten die Bauhütten von Köln und Straßburg die gotische Formensprache. Von Straßburg beeinflußt ist der Dom zu Regensburg und das Freiburger Münster, dessen Maßwerkturm (1320-50) zu den schönsten der Gotik zählt.

Im Norden und in den Provinzen des deutschen Ritterordens verbreitet sich die Backsteingotik. Ihre Bauten sind von einer großartigen Einförmigkeit, oft gewaltig in den Dimensionen, flächenhafter und massiger als die Hausteinkirchen. Besonders häufig ist in ihnen das kompliziert verflochtene SterngewöIbe anzutreffen. Der Prototyp ist die Marienkirche in Lübeck 1265-91). Die mächtigen Bürger- und Hansestädte errichten ihre Pfarrkirchen nach diesem Vorbild (Stralsund, Rostock, Greifswald, Schwerin, Thorn, Danzig). Auch die kolonisierenden Zisterzienser verwenden diese Bauweise (Chorin 1273, Doberan, Kloster Neuruppin). Die Backsteingotik übernimmt auch die Raumform, die im 14. Jh. zu der am meisten verbreiteten wird und aus der sich die >deutsche Sondergotik< entwickelt: die Hallenkirche. Das Innere wird nicht als Richtungsraum, sondern fließend erlebt. Die Mauerwirkung ist intensiv, der Außenbau einfacher als der der kompliziert gestaffelten Kathedrale. Das erste Verbreitungsgebiet der Hallenkirche ist Westfalen (Dom zu Minden, Wiesenkirche zu Soest). Um die Mitte des Jahrhunderts findet man sie in Franken (Frauenkirche in Nürnberg, 1355) und Schwaben (Kreuzkirche in Schwäbisch-Gmünd, beg. 1351). Die schwäbische Baumeisterfamilie der Parler trägt vor allem in Böhmen viel zur weiteren Verbreitung der Hallenkirche bei. Peter Parler vollendet den von Matthias von Arras begonnenen Prager Veitsdom. Zu den schönsten Hallenkirchen des 15. Jhs. gehört die Annenkirche in Annaberg (Erzgebirge, beg. 1499). Mittelpunkte der Bautätigkeit des 15. Jhs. sind Bayern (Hans Stettheimer, Spitalkirche in Landshut, Frauenkirche in München) und Schwaben (Ulrich von Ensingen, Ulmer Münster, Abb. 19).

Die Profanarchitektur nimmt in der Gotik breiten Raum ein. Sie . min im Dienste des Ritter- und Bürgertums (Marienburg, 1274; Rathäuser in Ulm, Augsburg, Breslau, Regensburg: Patrizierhäuser und Fürstensitze, z. B. das Schloß in Marburg a.L.). Von besonderer architektonischer Bedeutung sind die Rathäuser der freien Reichsstädte: sie sind zweigeschossig und besitzen einen großen Ratssaal (Münster).

Erst gegen Ende des 13. Jhs. übernimmt die spätgotische Skulptur den französischen Gedanken der Figurenreihe. Die beiden umfangreichsten Zyklen entstehen an den Kathedralen von Straßburg (Propheten der Westfassade, 1280-90) und Freiburg. Im 14. Jh. gabelt sich die Stilentwicklung in eine höfisch, elegante Richtung, die zierliche Idealität und Schönlinigkeit anstrebt (Madonnenfiguren; Pfeilerfiguren des Kölner Domes) und in die betont ausdruckhafte, verinnerlichte Gruppe der  >Andachtsbilder<. Diese sind »Kultobjekte für den einzelnen Gläubigen« (A. Feulner), Mittler der mystischen Gottesschau. Sie stellen eine der ergreifendsten >Sonderleistungen< der deutschen Kunst dar. Die schönsten Andachtsbilder — deren Bildgedanke bisweilen auf >dichterische Wurzeln< zurückgeht — stammen aus Südschwaben, sie waren zumeist für Nonnenklöster bestimmt. Die wichtigsten neuen ikonographischen Motive sind die Christus-Johannes-Gruppe (Symbol für die Hingabe der Seele an Gott) und die >Pieta< (Vesperbild, Abb. 18). Die Grabmalplastik des 14. Jhs. hat hohen Rang (Grab, Friedrichs von Hohenlohe in Bamberg). In der 2. Hälfte 14. Jhs. tritt eine Wendung zum natürlichen und diesseitigen Ausdruck ein. Zwar lebt die höfische Überfeinerung weiter (Hl. Georg in Prag), aber der allgemeine Zug geht ins Kraftvolle und Individuelle. Die stärksten Zeugnisse dieses bürgerlichen Selbst- und Wirklichkeitsgefühls sind die von der Parler Familie (Peter, Heinrich, Hermann) geschaffenen Bildnisbüsten der Stifter auf den Chortriforien des Prager Veits-Domes (ca. 1374-85).

Im 15. Jh., in dem die Holzskulptur (neben dem Holzschnitt zu der volkstümlichsten Kunstgattung der Spätgotik wird, stehen Idealismus und Realismus wieder einander gegenüber. Jener kommt aus Frankreich, dieser aus den Niederlanden. Idealistisch zu nennen sind die Madonnen des >weichen Stils<, den anmutig fließende Formen charakterisieren. Der >Meister der schönen Madonnen< ist im ersten Viertel des 15. Jhs. in Schlesien und Österreich tätig. Die realistische Richtung, die sich zu >bürgerlicher Monumentalität< entwickelt, ist die zukunftsträchtigere. Ihr gehört Hans Multscher an (Schmerzensmann, Ulmer Münster).

Der niederländische Einfluß wird für die 2. Hälfte des 15. Jhd. bestimmend. Die Forschung verbindet ihn mit dem Werk des Nikolaus Gerhaert von Leyden, der am Oberrhein und in Wien arbeitet. Das Gepräge der spätgotischen Plastik ist landschaftlich überaus differenziert. Der Hauptstrom folgt dem niederländischen Realismus, der die Figur in den Raum stellt und mit physiognomischer Individualität versieht. Die Formensprache pflegt das Verschränkte und Verflochtene, ihre ausgesprochen spätzeitliche Polyphonie ist den kirchlichen Aufträgen angemessen (Altäre, Grabmäler, Chorschranken). Bemerkenswert ist, daß einige der markantesten Künstler als Maler und als Bildschnitzer tätig sind (Bernt Notke, Michael Pacher, Hans Multscher). Die polychrome Fassung wird bis ins frühe 16. Jh. beibehalten, darin spricht die >magische<, >mittelalterliche< Komponente dieses Realismus. Die monumentalen Hochaltäre von Veit Stoß, Tilman Riemenschneider, Gregor Erhart u. a. bedeuten eine Absage an die isolierte, autonome Form, ihr übergreifendes Körpergeflecht findet seinen höchsten Ausdruck in einer Stilwelle des frühen 16. Jhs., die man als barock-phantastische Reaktion bezeichnet hat (Meister H. L., Hans Leinberger, Claus Berg, Heinrich Douwermann). Gleichzeitig damit erfolgt die Besinnung auf die nackte menschliche Gestalt als eine in sich ruhende, isolierte Form, doch trägt sie sich, außerhalb der Sakralsphäre, in der >Sammlerkunst< der Kleinplastiken zu. Hier wird, analog den Bemühungen Dürers in den Flächenkünsten, um den italienischen Formenkanon gerungen (Conrad Meit, Peter Flötner). Die wichtigsten unter den Kunstlandschaften der spätgotischen Plastik sind Schwaben und Franken. In Schwaben wirken Jörg Syrlin d. Ä-. und Gregor Erhart, aus Franken stammen Veit Stoß (der von 1477 bis 1496 in Krakau wirkt, wo sich sein Hauptwerk, der Hochaltar der Marienkirche, befindet), Adam Kraft (Sakramentshaus der Lorenzkirche in Nürnberg), Peter Vischer und seine Söhne (Sebaldusgrab, Nürnberg) und Tilman Riemenschneider (Heiligblut-Altar in Rothenburg, 1499-1504).

Auch in der Malerei des 14. und 15. Jhs. sind zwei verschiedene Auffassungen nachzuweisen: eine höfische und eine volkstümlich-realistische. Die Anregungen kommen aus dem niederländisch-französischen Kunstkreis am burgundischen Hof und aus Südfrankreich, wo Simone Martini als Exponent der sienesischen Schule in Avignon wirkt — sie werden verarbeitet und später selbständig in neue Ausdrucksbereiche getragen. — Bis etwa um die Mitte des 14. Jhs. dominiert das linear-rhythmische Vorbild der französischen Gotik (Manessesche Liederhandschrift, um 1320). Mit der zweiten Hälfte des Jahrhunderts fällt die Wendung zu stärkerer Diesseitigkeit zusammen. Sie ist mit dem Namen Karls IV. verknüpft, ihr künstlerischer Schauplatz liegt in Böhmen. Hier treten Persönlichkeiten von ausgeprägter Eigenart auf: der Meister von Hohenfurth, der Meister Theoderich (aus dessen Umkreis das Bildnis des Herzog Rudolfs IV., das älteste Porträt der deutschen Tafelmalerei stammt), Nikolaus Wurmser und schließlich, gegen Ende des 14. Jhs., der Meister von Wittingau. Die verhaltene, doch empfindungsstarke Majestät seiner farbig pulsierenden Malerei steht unter den Meisterwerken des >internationalen Stils< um 1400 (italienische Kunst). Man hat diesen Stil innerhalb seines deutschen Entfaltungsgebietes auch den >weichen< genannt. Er geht von Böhmen aus auf die anderen Regionalschulen über (Köln: Meister der Veronika; Westfalen und Hamburg: Meister Bertram, Grabower Altar, um 1380, Konrad von Soest, Meister Francke; Oberrhein: Meister des Paradiesgärtleins). Im Werk Stefan Lochners (Madonna im Rosenhag, 1450, Abb. 21) erlebte der weiche Stil seine Spätblüte.

Mittlerweile hatte sich eine neue Art der kraftvollen, zuweilen derben Wirklichkeitsaneignung durchgesetzt. An der Schwelle zu diesem bürgerlichen Realismus der Spätgotik steht der Magdalenen-Altar von Lukas Moser in Tiefenbronn (1431). Hier wie bei Konrad Witz  (Genfer Altar, 1444) stehen die Niederländer Pate, doch interpretieren die Deutschen die Wirklichkeit energischer und körperhafter, zugleich räumlich und farbig intensiver wobei sie manchmal die innerbildliche Ausgewogenheit aufs Spiel setzen. Auch der dritte große Meister dieser Jahrzehnte, Hans Multscher, ist ein Schwabe. Er vertritt ebenfalls die volkstümlich-erzählende Richtung (Wurzacher Altar, 1437). Auf den Errungenschaften dieser bahnbrechenden Meister baut die zweite Jahrhunderthälfte auf, sie ist befangener und eben darum >kultivierter< als die erste. Der niederländische Einfluß dominiert (Roger van der Weyden, Dirk Bouts), er dringt in alle Regionalschulen ein. (Franken: Hans Pleydenwurff, Michael Wolgemut; Bayern: Jan Polak; Schwaben: Hans Schüchlin, Friedrich Herlin, Bartholomäus Zeitblom; Oberrhein: Martin Schongauer; Mittelrhein: Meister der Darmstädter Passion; Köln: Meister des Marienlebens; Hamburg und Lübeck: Hinrik Funhof, Bernt Notke, Hermen Rode.)

Die Blüte der Tafelmalerei wird von der Entfaltung der graphischen Künste begleitet. Die Maler stellen ihr Können vornehmlich in weitläufigen Flügelaltären unter Beweis, in denen das Tafelbild oft mit der Holzskulptur ein Wechselgespräch führt (Schnitzaltäre, s.o.). Mit diesen Schöpfungen gibt sich das Mittelalter sein letztes >öffentliches< Gesamtkunstwerk — doch gleichzeitig drängt die künstlerische Erfindung in die >intime<, keinem Auftragsort verpflichtete Sphäre der Druckgraphik: das Kunstwerk wird serienweise produziert, es wendet sich an ein anonymes Publikum. Als Ursprungsland des Holzschnittes darf Süddeutschland gelten. Zunächst bedient man sich der neuen Technik zur Anfertigung billiger Andachtsbilder, 1470 beginnt der Bamberger Verleger Pfister mit dem Druck illustrierter Bücher. In der Reformationszeit (s. u.) erlangt der Holzschnitt höchste künstlerische Reife (Dürer, Cranach d.Ä., Baldung,
Holbein d. J., Burgkmair u. a.). Der >vornehmere< Kupferstich wird etwa seit der Mitte des 15. Jhs. am Oberrhein gepflegt (Meister der Spielkarten, Meister E.S., Martin Schongauer), später wird er von Dürer (Abb. 22) und den >Kleinmeistern< (s.u.) gehandhabt.

Im 16. Jh. spricht sich die deutsche Kunst am eindringlichsten in Malerei und Druckgraphik aus. Die von Italien ausgehende »Ent- deckung der Welt und des Menschen« (J. Burckhardt), für deren Bezeichnung sich der Renaissance-Begriff eingebürgert hat, nimmt in Deutschland komplexe Züge an. Die Eroberung künstlerischen Neulandes wird von einer Subjektivität versucht, in der das neue künstlerische Selbstbewußtsein mit einem ethisch-religiösen Bekenntnisdrang in Widerstreit liegt. Den neuen Bildthemen und dem neuen Formenkanon widmet man sich diesseits der Alpen bald mit gründlichem Fleiß, bald mit naiver Unbefangenheit. So dürfte zu erklären sein, daß oft in ein und demselben Künstler expressiver Überschwang (als Ausdruck gotischen Erbes) neben rationaler Formrechnung, >barocke< Erregung neben klassizistischer Kühle steht (Cranach d. Ä., Baldung, Dürer). In diesen Schwankungen und Extremen sucht das erste Drittel des 16. Jhs. im doppelten Wortverstand nach einer neuen >Weltanschauung<. In der Polarität von Matthias Neithardt gen. Grünewald (ca. 1470-1528) und Hans Holbein d. J. (1497/98-1543) ist diese Spannung symbolisch dargestellt. Der größte, d. h. der umfassendste Künstler der deutschen Renaissance, Albrecht Dürer (1471-1528), ringt um die Überwölbung dieses Konfliktes, d. h. um die Verständigung des Objektiv-Schönen mit dem Charakteristischen. Er macht den vielseitig gebildeten, theoretisch interessierten und seiner selbst bewußten Künstlertyp im Norden heimisch. (1494 und 1505 reist er nach Italien.) Im Schaffen der großen deutschen Maler der Reformationszeit gelingt es, den dargelegten inneren Zwiespalt vertieftem Erleben fruchtbar zu machen. So entstehen am gegenklassischen Flügel Werke voll stärkster religiöser Ergriffenheit (Dürers Holzschnittzyklus der Apokalypse, 1498; Grünewalds Isenheimer Altar; Frühwerke von Cranach, Baldung und Altdorfer), so vermag aber auch das subjektive, bürgerliche Wirklichkeitsverlangen in den profanen Bildgattungen der Landschaft (Dürer Aquarelle, Altdorfer, Abb. 23, Wolf Huber, Hirschvogel u.a.) und des Porträts (Dürer, Holbein d. J., Christoph Amberger, Tobias Stimmer) wegweisend sich auszudrücken.

Die Zentren der künstlerischen Tätigkeit sind die blühenden Bürgerstädte Frankens und Schwabens. Dürer ist in Nürnberg beheimatet, seine Schüler sind Hans v. Kulmbach und H.L. Schäzifelein. Auf dem Gebiete der Druckgraphik folgen ihm die — wegen des Formats ihrer Blätter so genannten — >Kleinmeister< (Aldegrever, Hans Sebald und Barthel Beham, Georg Pencz). Fränkischer Herkunft ist auch der vom expressionistischen Sehen unseres Jahrhunderts wiederentdeckte Grünewald, er arbeitet im Elsaß, in Mainz, Frankfurt a. M. und Hall (Abb. 9). Von Dürer und Grünewald ist der Elsässer Hans Baldung gen. Grien beeinflußt, er wirkt, besonders durch seine meisterhaften Holzschnitte, auf einige Schweizer Künstler ein (Urs Graf, Nikolaus Manuel Deutsch). Die Augsburger Schule vertreten der ältere Holbein, Hans Burgkmair, Ulrich Apt und Jörg Breu d. Ä. In der >Donauschule< faßt die Forschung einige Maler des bayrisch-österreichischen Raumes zusammen, die das menschliche Geschehen in die romantisch empfundenen Vorgänge der organischen Natur einbetten (Albrecht Altdorfer, Abb. 23, das Jugendwerk Lukas Cranachs, Wolf Huber u.a.). Hans Holbein d. J. läßt sich zuerst in Basel, später in England nieder. Sein vornehm-sachlicher Wirklichkeitssinn spricht sich am intensivsten im Bildnis aus.

Das Erbe der großen Meister des ersten Jahrhundertdrittels trägt keine Früchte, es begründet keine Tradition, denn das Eigensprachliche wird seit den 40er Jahren vom italienischen und flämischen Zungenschlag übertönt. Diese Strömung bereitet dem höfischen Manierismus den Weg, der im späten 16. Jh. an den Fürstenhöfen von München (Friedrich Sustris, Peter Candid) und Prag (Bartholomäus Spranger, Hans von Aachen, Josef Heinz) sich entfaltet.

Die Plastik geht ähnliche Wege, doch beginnt ihre Auseinandersetzung mit Italien etwas später, wobei ihr die großen Persönlichkeiten abgehen. In der 2. Hälfte des 16. Jhs. wird sie vornehmlich von ausländischen Künstlern bestritten, und zwar von den Niederländern Alexander Colin (Ottheinrichsbau des Heidelberger Schlosses), Hubert Gerhard (Augustusbrunnen) und Adrian de Vries (Herkulesbrunnen in Augsburg). Der Deutsche Hans Reichle ist ein Schüler Giovanni da Bolognas. Die gleichzeitige Goldschmiedekunst des Manierismus hat ihren Meister in Wenzel Jamnitzer. Erwähnenswert ist auch die plastische Architekturdekoration — der spielerischen Schmuckfreude der Kleinkünste verwandt —, deren Vorbilder aus Italien und Flandern (Roll- und Beschlagwerk, sog. Floris-Stil) eingeführt und gemäß deutschem Formempfinden ins Überladene gesteigert werden (Pellerhaus in Nürnberg 1605, Schloß und Kirche in Bückeburg 1610/11).

Die Freude an der komplizierten Form verstellt vorerst den Blick auf die strukturelle Lehre der italienischen Architektur. Die Stilrezeption bewältigt am raschesten die Kleinformen, nur vereinzelt wählt sie die Raumauffassung (Fuggerkapelle in Augsburg 1509) oder das große formale Konzept des Südens zum Vorbild (Residenz in Landshut, Belvedere in Prag 1536). Die plastisch-dekorative Fassadengliederung nimmt zuweilen protobarocke Bewegtheit an (Friedrichsbau des Heidelberger Schlosses 1601-04). Gleichzeitig damit wird der strenge Klassizismus Palladios über die Alpen gebracht (Augsburger Rathaus von Elias Holt, beg. 1610). Die Bautätigkeit des 16. Jhs. konzentriert sich auf die Profanarchitektur( Schlösser, Rathäuser und Bürgerhäuser). Die römische Jesuitenkirche Il Gesù ist der Prototyp der von Friedrich Sustris erbauten Michaelskirche in München (1582-97).

Im 17. bietet die deutsche Kunst kein einheitliches Bild, das Niveau ihrer Leistungen ist vielfach provinziell. Sie bezieht ihre Leitmotive aus den Niederlanden (Flandern und Holland) und aus Italien. Die bedeutendsten Maler wirken im Ausland. Johann Liß, ein Caravaggist, arbeitet in Venedig, Johann H. Schönfeld in Rom und Neapel, Michael Willmanns romantisch-leidenschaftlicher Barock ist Rembrandt, Rubens und Ruisdael verpflichtet. Ein Künstler von europäischem Rang ist der in Rom lebende Frankfurter Adam Elsheimer (1578-1610). Von den Flamen eignet er sich das Kabinettbildformat an, italienischer Herkunft ist das stimmungsvolle Helldunkel seiner Landschaften, denen Claude Lorrain und Rembrandt Anregungen verdanken.

Im 18. Jh. gewinnt die Deckenmalerei, im Verein mit Architektur und Plastik, ihre schmückende, >öffentliche< Wirksamkeit zurück, sie wird — besonders im süddeutschen Raum — zu einem schlechthin unentbehrlichen Ausdrucksmittel der festlichen Raumschöpfungen des Barock und Rokoko. Unabhängig davon werden die bürgerlichen Bildgattungen des Tafelbildes gepflegt, vornehmlich die Landschaft (Faistenberger, Ferdinand Kobell, Flackert), das Genre (Seekatz) und das Bildnis (Anton Graff, Friedrich August Tischbein). Daniel Chodowieckis umfangreiches Radierwerk stellt eine umfassende Sittenchronik dar.

In derArchitektur zeichnen sich im 17. Jh. ähnliche Einflusphären ab. Der norddeutsche Raum orientiert sich an der niederländischen und französischen Baukunst, d. h. am maßvollen >Palladianismus<. Hier wirken Andreas Schlüter, der auch als Bildhauer Bedeutendes leistet (Berliner Schloß, Reiterstandbild des Großen Kurfürsten), Eosander und Knobelsdorff (Berliner Oper). Im protestantischen Kirchenbau wird der Zentralbau vom Typ der niederländischen Saalkirche bevorzugt und oft mit mehrstöckigen Emporen versehen (Frauenkirche in Dresden von Georg Baehr). Die ergiebigsten Kunstlandschaften des 18. Jhs. liegen in Süddeutschland, also in der dem sinnlichen Augenerlebnis aufgeschlossenen Sphäre des Katholizismus. Hier durchdringen sich die aus Italien und Frankreich empfangenen Stilformen des Barock und Rokoko mit jener bedenkenlos strömenden, volkstümlichen Formenphantasie, welche bereits der deutschen Spätgotik den Zauber irrationaler Polyphonie gab. Der katholische Kirchenbau lehnt sich an die komplizierten Raumformen Borrominis und Guarinis an. Im 17. Jh. wird er noch weitgehend von Italienern beherrscht (Passauer Dom von Lurago, Theatinerkirche in München von Barelli und Zuccalli). Die Raumbildung strebt die subordinierende Verschmelzung von Lang- und Zentralraum an, sie nähert sich darin dem bildhaften Raum der gotischen Hallenkirche. Der Schloßbau steht im Wettstreit mit Versailles (Joseph Effner, Schleißheim und Nymphenburg; Franwis d. A., Amalienburg). Auf diesem Wege werden auch die leicht bewegten Formen des Rokoko vermittelt. Die bedeutendsten Baumeister des Spätbarok und Rokoko sind: Balthasar Neumann (Würzburger Residenz, Wallfahrtskirche Vierzehnheiligen, Abb. 25, 26), Cosmas und Egid Asam (Klosterkirche Weltenburg, St. Johann Nepomuk in München), Dominikus Zimmermann (Wallfahrtskirche >Die Wies<), Johann Michael Fischer (Klosterkirche Zwiefalten), Johann Dientzenhofer (Schloß Pommersfelden, Klosterkirche Banz) und Kilian Ignaz Dientzenhofer (St. Niklas in der Prager Altstadt). Der süddeutschen Spielart des Barock gehören auch die sächsischen Bauten von Matthis Pöppelmann an (Zwinger in Dresden).

Diese Bauwerke werden erst durch die ihnen eingefügten Schöpfungen der Wandmaler, Stukkateure und Bildhauer zum Unisono jubilierender Klangfülle erweckt. Dem Streben nach dem Gesamtkunstwerk entspricht es, daß ein Künstler oft die Begabungen des Baumeisters, Bildhauers und Malers in sich vereint (Brüder Asam). Die namhaftesten Freskanten sind Matthäus Günther, Johann Holzer und Januarius Zick. Für die Plastik — deren Sensualismus wieder zur polychromen Fassung greift - seien genannt Ignaz Günther, Johann Baptist Straub, Balthasar Permoser, Joseph Anton Feuchtmayer und Johann Michael Feichtmayr.

Nach dem Formenrausch des Rokoko verlangen Klassizismus und Romantik nach Keuschheit und Ernüchterung. In der Barokkunst zeigt der frühverstorbene Gilly Ansätze zu denkmalhafter >dorischer< Monumentalität. Schinkel (Abb. 99) weiß antike und gotische Formen zu handhaben, entwirft aber auch nüchtern Zweckbauten (Bauakademie Berlin). Dannecker und Schdow vertreten die Plastik des Klassizismus, Mengs und Carstens die Malerei. Programmatischen Ausdruck findet die religiös-romantische Mittelalterverehrung im Lukasbund der >Nazarener<, dem Overbeck, Cornelius, Schnorr von Carolsfeld und Schadow angehören (Kunstschulen). Ihren ergreifendsten Ausdruck hat die romantische Malerei jedoch im Werk zweier Maler des protestantischen Nordens, in den Bildnissen Ph. O. Runges und in den >Erdlebenbildern< C. D. Friedrichs, gefunden (Abb. 24).

Die Malerei des 19. Jhs. bietet ein disparates Bild. Adolf Menzel - realistischer Beobachter seiner Umwelt und fleißiger Geschichtschronist der friderizianischen Epoche — ist gleichsam ein Symbol diieser Problematik. Die Romantik wird behaglich genrehaft ausgemünzt (Richter, Spitzweg), die Freilichtmalerei nach kühnen Vorwegnahmen (Blechen, Wasmann, Menzel) beiseite gelassen und erst verspätet wieder aus Frankreich übernommen (Liebermann, Corinth), der von Courbet ausgehende malerische Realismus wirkt nur im Münchener Kreis um Leibl schulbildend. Am geschlossensten verläuft, in der Romantik ansetzend, die Gedanken- und Historienmalerei (Cornelius, Rethel, Feuerbach, Böcklin). Wie die beiden letztgenannten Künstler rechnet auch Hans von Mares (Abb. 96) zu den Deutsch-Römern, doch galt sein Streben einer literarisch unbelasteten, streng monumentalen Bildfügung. Ihm steht der Bildhauer Adolf v. Hildebrand nahe. In der Architektur versucht Gottfried Semper die Forderung nach Materialgerechtigkeit innerhalb des historisierenden Stildekors durchzusetzen.

Im 20. Jh. nimmt die deutsche Kunst wieder an den europäischen Entscheidungen teil. Die Erneuerung der Architektur geht vom Jugendstil aus (Endell, Riemerschmid), sie bemüht sich einerseits um expressiven Symbolgehalt (Poelzig, Taut, Mendelsohn), andererseits um die unpathetische, sachliche Schönheit des >Neuen Bauens< (Behrens, Gropius, Mies van der Rohe, Abb. 27). In Malerei und Plastik wird die ausdruckshafte Verdichtung der Wirklichkeit und später deren Verwandlung in abstrakte Bildrhythmen versucht. Dieses Bemühen kristallisiert sich in der Dresdner Künstlergruppe >Die Brücke< (1905: Kirchner, Heckei, Schmidt-Rottluff, Pechstein, O. Müller), der auch der unabhängige Emil Nolde kurzfristig nahesteht, und im Münchener Kreis >Der Blaue Reiter< (1911-12), dessen geistiges Konzept Franz Marc und der Russe Wassilij Kandinsky entwarfen. Weitere Mitglieder waren Paul Klee, August Macke, Gabriele Münter und Alfred Kubin. In der Plastik fand dieser sog. >Expressionismus< seinen Niederschlag im Werk von Ernst Barlach, Käthe Kollwitz und Wilhelm Lehmbruck, welcher zudem die Räumlichkeit des plastischen Organismus auf neue Grundlagen stellte.

Die vom Expressionismus aufgerufenen Impulse strömten in den Kriegsjahren und unmittelbar danach in den antizivilisatorischen Protest der Dadaisten und Surrealisten, aber auch in die Sozialkritik ein (Max Ernst, Richard Hülsenbeck, Kurt Schwitters, George Grosz). Auch der tragische Expressionismus Max Beckmanns hat hier seine Wurzeln. In den zwanziger Jahren griff die Wendung zum >magischen Realismus< der >Neuen Sachlichkeit< um sich (Dix, Schrimpf; auch Carl Hofer steht dieser Richtung nahe). Die bedeutendste Kräftekonzentration ging im Weimarer >Bauhaus< vor sich, das 1919 von Gropius gegründet wurde (1925 übersiedelte es nach Dessau). Das Bauhaus wollte die expressiven und die konstruktiven Tendenen zusammenführen und einem neuen Gesamtkunstwerk Grundlage geben (Kunstschulen). An diesem synthetischen Bemühen beteiligten sich Kandinsky, Schlemmer, Moholy-Nagy, Feiniger, Itten, Bayer u.a. 1933 wurde die Schließung des Instituts erzwungen; die diskriminierende Kunstpolitik des 3. Reiches vertrieb viele Künstler ins Ausland (Gropius, Mendelsohn, Klee, Ernst, Kirchner, Moholy-Nagy), anderen untersagte sie die künstlerische Tätigkeit.

Die gegenwärtige Strömung der prämorphen Improvisation trifft man im Spätwerk Baumeisters (gest. 1955) sowie bei Wols (gest. 1951) und Hans Hartung an. Maler von Rang sind Theodor Werner, Fritz Winter und E.W. Nay, in der jüngeren Generation Sonderborg, Nesch und J. Fischer. Als Plastiker sind K. Hartung, Heiliger, Uhlmann und Hajek zu nennen.