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| Freitag, 24. Juli 2009 um 06:07 Uhr | ||
Bildzauber
Verschiedentlich tritt der Mensch den von ihm geschaffenen Bildwerken mit der Überzeugung entgegen, daß sie mit dem Abgebildeten identisch oder Träger magischer Kräfte seien. Dieser Glaube ist stets dort zu beobachten, wo sich das Kunstwerk noch nicht hinter die >ästhetische Grenze< (Michalski) zurückgezogen hat, wo die >Kunstwirklichkeit< noch nicht von der >volllebendigen Wirklichkeit< (Volkelt) abgesondert ist — oder überspitzt ausgedrückt: wo die Trennung des Kunstschönen (als eines Objektes ästhetischen Genießens) vom Nützlichen noch nicht vollzogen ist. Kunstwerke, denen der Mensch eine übernatürliche Wirkungsrealität zutraut, dienen in erster Linie einem bestimmten Zweck, der Erfüllung von Aufgaben. In den Höhlenmalereien der vorgeschichtlichen Kunst glaubt der Mensch die dargestellten Tiere leibhaftig zu besitzen, er unterwirft sie sich, indem er sie mit seinen Waffen verletzt, gleichzeitig geht ihre furchteinflößende Macht auf das Abbild über. Vom magischen Weltbild der Altsteinzeit unterscheidet sich der Animismus der Neusteinzeit. Dieser steht nicht mehr unter dem Gesetz der Koinzidenz, welches das Bild mit dem Abgebildeten zusammenfallen läßt, sondern unter dem der Konkretion: »es kann ein Heiliges, Wertbehaftetes in einen Gegenstand hineinverlegt werden und dieses neu Geschaffene, Heilige, Wertbetonte wird konkret, wird wirklich, hebt den Gegenstand als Amulett, als tabu, als heilig heraus aus der Reihe gleicher, oft wertloser Dinge« (Kühn). Erneut verkörpert also der Gegenstand wirkende Kräfte, er ist ihr physischer Behälter. Ähnlichen Vorstellungsbereichen ist der Fetischismus verhaftet. Die Geister, die in den Fetischen wohnen, sollen durch rituelle Verehrung günstig gestimmt werden, der Fetisch selbst birgt Zauberkräfte. Der Glaube an die Beseeltheit des Kunstwerkes erhält sich in sublimierter Form auch in der ägyptischen Kunst. Die den Grabkammern beigegebenen Bildnisköpfe der Könige sollen die Seele des Verstorbenen aufbewahren. (>Er, der am Leben erhält<, lautet ein ägyptischer Ausdruck für den Bildhauer.) Analoge Beziehungen sind in der sog. Bildnerei der Geisteskranken und in der Kinderkunst festzustellen. Für den Geisteskranken wie für den Primitiven ist das Bilder-machen eine Art des Besitzergreifens. Seine Arbeit ist einem magischen Materialzwang ausgeliefert. Prinzhorn überliefert die Aussage eines geisteskranken Bildschnitzers: »Wenn ich ein Stück Holz vor mir habe, dann ist da drin eine Hypnose, folge ich der, so wird etwas draus, sonst aber gibt es Streit.« Das Kind glaubt in seinen Spielsachen die Gegenstände selbst zu besitzen: Phantasiegebilde und Wirklichkeit bilden noch eine Einheit. In der Kunst des 20. Jh. pflegen die Dadaisten und Surrealisten einen absichtsvollen Dingfetischismus: sie verlassen die>Kunstwirklichkeit< und erheben den seiner Umwelt entfremde ten Gegenstand zum magischen Bedeutungsträger (Andre Breton, Marcel Duchamp).
Diese Auswahl von Beispielen läßt einen gemeinsamen Zug erkennen: die Haltung des Menschen, der im Kunstwerk eine Wirkungsrealität verspürt, kann keine ästhetisch-kontemplative sein. Er tritt in ein tätiges Verhältnis ein, dessen Art davon abhängt, ob er das Bild anbetet oder verabscheut — unabhängig von dessen naturnaher oder abstrakter Erscheinungsweise. Was Frey für das Mittelalter hervorhebt, gilt für alle Symbolkunst: die Realität liegt im Gegenstand, der bezeichnet ist, nicht in der Formgebung. Und dieser Gegenstand ist Träger einer objektiven Wesenheit. Im Bild glaubt man den Abgebildeten zu verherrlichen, zu besitzen oder zu vernichten. So handelten die christlichen Bilderstürmer, als sie die heidnischen Götzenbilder, zerstörten, so die freidenkerischen Vandalen der französischen Revolution; ähnlich gewaltsam ist das Auslöschen der Erinnerung (damnatio memoriae), das seit dem Alter an geschichtlichen und politischen Monumenten geübt wird; zu einer Tötung >in effigie< luden die Schand- und Spottbilder des Hochmittelalters und der Renaissance ein (Karikatur). Auf seiten der übersteigerten Bilderverehrung steht das Glaubenserlebnis der Mystiker, das im Bild einen tätigen, antwortenden Partner seiner Ekstase erlebt. Auch hier ist das Kunstwerk von übersinnlichen Kräften erfüllt. Zweimal sind in der Geschichte der abendländischen Kunst die Fronten der Bilderverfolger und der Bilderverehrer mit fanatischer Entschlossenhei aufeinander geprallt: im byzantinischen Bilderstreit und in den Bilderstürmen der Reformation.
DER BILDERSTREIT (725-843). Erst seit Konstantin d. Große die christliche Religion zur Staatsreligion erhob, wurde die darstellende Kunst öffentlich in den Dienst der Kirche gestellt. Dennoch war die Scheu vor Darstellungen Christi noch lange wirksam. Die christliche Lehre unterschied sich ja gerade in ihrem spirituellen Kern von den anthropomorphen Göttervorstellungen der Antike. Sie verbot dem Gläubigen nicht nur die Anbetung der >Götzenbilder<, sondern auch das Weihrauchstreuen vor den Bildnissen der römischen Kaiser. Jedoch im griechischen Osten des Reiches, wo die antike Tradition noch stark die Vorstellungswelt färbte, pflegte die breite Masse des >Vulgärchristentums< bald einen intensiven Bilderkult. Die alten griechischen Stadtgötter wurden zu Heiligen umgedeutet, der paganen Idolatrie folgte die christliche Bilderverehrung. Auswüchse und Mißbräuche konnten nicht ausbleiben. Die Bilder wurden geküßt und gleich lebendigen Wesen als Paten angesprochen: da die Heiligen zu ihren Lebzeiten Wunder wirkten, übertrug man diese Wirksamkeit auf ihre Bilder. (Plastische Darstellungen waren vom Bilderkult ausgeschlossen.)
Dieser Kult mußte Gegenkräfte auslösen und die ursprüngliche Bilderfeindschaft des Christentums wiedererstehen lassen. Dabei kam das Beispiel zweier bildloser Religionen — des Judentums und des Islams — den Wortführern der bildfeindlichen Bewegung (Ikonoklasten) gegenüber den Ikonodulen zur Hilfe. Im Jahre 723 — zwei Jahre vor dem von Kaiser Leo III. erlassenen Bilderverbot — befahl Kalif Jezid II. die Entfernung der Bilder aus den christlichen Kirchen. Vielleicht war das ein unmittelbarer Anstoß. Die eigentlichen Triebkräfte liegen indes in der Realpolitik: der von den byzantinischen Herrschern ausgelöste Bilderstreit richtete sich gegen die Klöster, denen der Bilderkult materiellen Gewinn und beträchtlichen Machtzuwachs einbrachte. Der Bilderstreit ist ein Kapitel im mittelalterlichen Machtkampf zwischen Kirche und Staat, Papsttum und Kaisertum. Darum wäre es falsch, die Ikonoklasten kurzweg als kunstfeindlich zu bezeichnen. Sie sind es ebenso wenig wie die gleichzeitigen Herrscher des Islam. Grabar hat hierfür wichtige Parallelen erbracht: sowohl am byzantinischen Kaiserhof als im islamischen Reich gab es im 8. und 9. Jh. eine von der religiösen Kunst unabhängige Palastkunst. Vor dem Ausbruch des Bilderstreites verfolgten die byzantinischen Herrscher eine Ilkonenpolitik im Dienste der Staatsinteressen: der sog. Christus archiropiitos (das nicht von Menschenhand gemachte Heilige Antlitz) wurde in den Perserkriegen als Feldzeichen verwendet, also wahrscheinlich als siegbewirkend vorgestellt.
Die Ikonoklasten zerfielen in zwei Gruppen: die eine akzeptierte die Bilder als Ermahnung, die andere forderte ihre radikale Vernichtung. Man berief sich auf die Bilderverbote des Alten und Neuen Testaments (Dekalog, Ex. 20,4; Apostelgesch. 17,29) und der Kirchenväter. Das Bild widerspricht der Natur des Göttlichen, die Gott-Mensch-Natur Christi läßt sich nicht in einer menschlichen Gestalt unterbringen. (Hingegen wird das Kreuz als abstraktes Zeichen weitgehend zugelassen.) Die Verbildlichung menschlicher Personen wird mit der Begründung abgelehnt, daß es unzulässig sei, das Vergängliche zu verewigen und zu verherrlichen. Diese Argumentation richtet sich also einerseits gegen die Materialisation des Spirituellen, andererseits gegen die Vergöttlichung des Irdischen. Sie zeigt, daß die Ikonoklasten im Bild ebenso eine Wirkungsrealität vermuteten wie die Ikonodulen, die es als Mittler auffaßten. (Die Verehrung des Bildes erreicht den abgebildeten Prototyp, dessen Macht aber auch im Bilde weiterwirkt.)
Auf Kaiser Leo III. folgte Konstantin V., der den Bilderkampf auf die Heiligenreliquien ausdehnte. Ein Konzil verurteilte 753 den Bilderkult als eine Form der Idolatrie. Die Kaiserin Irene stellte ihren Einfluß hinter die Bilderfreunde, das Konzil von Nizäa (787) hob die Bestimmungen von 753 weitgehend auf und definierte das Verhältnis von Urbild und Abbild, dem keine Anbetung, sondern Verehrung gebührt, die aber auf das Urbild übergeht. Nachdem der Streit unter Leo dem Armenier wieder auflebte, wurde er 843 zugunsten der Bilderfreunde entschieden. Zu den Ergebnissen des Konfliktes zählt die Verbannung plastischer Figuren aus der Kirchenausstattung, ein Zugeständnis der Ikonodulen. Weit wichtiger für die spätere Entwicklung der byzantinischen Kunst wurde jedoch die Tatsache, daß nunmehr die Kirchenbehörden die lkonenmaler ihrer Autorität unterstellten. Sie wählten und entschieden, dem Maler blieb die Ausführung überlassen. Dadurch wurden die konservativen stilbewahrenden Kräfte gefördert.
In den libri Carolini hat Karl der Große in den Bilderstreit eingegriffen. Er stellte die Reliquien und liturgischen Geräte höher als die Heiligenbilder — in jenen ist die Wirklichkeit des Mysteriums symbolhaft gegenwärtig, in diesen schmeichelt der Schein dem Auge. Diese Auffassung erkennt im sinnbildlichen Zeichen einen höheren Wirklichkeitsgrad als im historischen Abbild (Frey). In ihr wurzelt der erhabene Symbolcharakter der hochmittelalterlichen Kunst.
Die von der katholischen Kirche geduldete, auf dem Konzil von Trient (1545-63) unter Berufung auf das Nizäum erneut bestätigte Verehrung der religiösen Bildwerke stieß auf die Ablehnung der Reformatoren. Anlaß dazu waren die Auswüchse, zu denen es im 15. und 16. Jh. gekommen war. Ein an derer Grund war wohl die wachsende Wirklichkeitstreue und Weltfreudigkeit der spätmittelalterlichen Kunst. Neben das Sinnbild trat das naturnahe, genrehafte Abbild. Luther lehnte die Bilderverehrung ab, duldete aber figürliche Darstellungen auf Altären und Grabmälern. Trotzdem brachen in Deutschland, Holland, England und der Schweiz fanatische Bilderstürme aus. Kompromißloser war die Haltung Calvins, der künstlerischen Schmuck in Privathäusern gerade noch duldete, aber vollkommen aus den Gebetshäusern verbannte. (Im 17. Jh. ordnete das Parlament Cromwells die Vernichtung aller Bilder mit Madonnendarstellungen aus den königlichen Sammlungen an.) Zu dem gebräuchlichen Argument, daß eine figürliche Darstellung Gottes unwürdig sei, kommt bei Calvin ein neues: die Kunst wird als materieller Luxus verurteilt und als ästhetisches Vergnügen verdammt, das vom Wort des Herrn ablenkt — sie ist Teufelswerk. Darin gelangt noch einmal die mittelalterliche Auffassung zur Geltung, die dem Kunstwerk eine — positive oder negative - Wirkungsrealität, einen Bildzauber zuschreibt, gleichzeitig kündigt sich die autonome, zweckfreie Rolle an, auf die das Kunstwerk — aus dem sakralen Aufgabenbereich entlassen — seit der Renaissance hinstrebt (christliche Kunst).
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