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Byzantinische Kunst. PERIODISIERUNG. Die byzantinische Kunst wird in der Regel in vier Epochen eingeteilt, denen eine vorbereitende Phase im 4. und 5. Jh. vorangeht (christliche Kunst). Die erste, von der Regierungszeit Kaiser Justinians (527 bis 565) eingeleitete (frühbyzantinische) Periode reicht bis ins 7. Jh. Daran schließt sich die Zeit des Bilderstreites an (726-842). Die dritte (mittelbyzantinische) Phase umfaßt die Zeit der mazedonischen und komnenischen Dynastie (9.-13. Jh.). Die Herrschaft der Paläologendynastie deckt sich mit der vierten (spätbyzantinischen) Phase (1261-1453). Diese endet mit der Eroberung von Byzanz durch die Türken.
Die byzantinische Kunst ist Schauplatz und Ergebnis der Auseinandersetzung des zur Staatskirche erhobenen Christentums mit dem Orient auf der Basis des griechisch-hellenistischen Erbes. Das Vorbild der Antike kommt nie zum völligen Erlöschen, es wird von periodisch wiederkehrenden Renaissancebewegungen aufgegriffen, die jedoch niemals zu jener radikalen formalen Erneuerung führen, aus welcher die italienische Renaissance hervorgeht. Vielmehr wird das antike Formengut den konservativen Ansprüchen einer Staatskunst angepaßt, die sich mit dem religiösen Kult aufs engste verbunden weiß und nach einer sinnbildlich-repräsentativen, die Wirklichkeit überhöhenden Darstellungsweise verlangt. Der byzantinische Cäsaropapismus bestimmt den höfisch-unnahbaren Charakter der Kunst und deren Aufgaben: die der Zeitlichkeit entrückte Darstellung der heilsgeschichtlichen Weltordnung, der sich das theokratische Kaisertum einfügt. Stellt die Antike die wirklichkeitsnahen Formen zur Verfügung, so entstammen die stilisierenden, zur feierlichen Abstraktion führenden Tendenzen der Begegnung mit dem orientalischen Geist. Dort sind auch die Quellen der schmückenden Prachtentfaltung zu suchen, von der die Kostbarkeiten des Kunstgewerbes Zeugnis ablegen. Die Stellung der Kaiser im Bilderstreit ist weitgehend mit den Geboten des Islam identisch. Auch später (im 9. und 10. Jh.) bestehen enge Kontakte mit dem Kalifenreich. Im Verzicht auf die Rundplastik spricht sich die im Osten beheimatete Bilderfeindlichkeit aus.
Die Kunst bleibt von den politischen Wechselfällen nicht unberührt. Eine politische Tat steht am Anfang der byzantinischen Kunst: die Erhebung Konstantinopels (= Byzanz) zur östlichen Hauptstadt, der 395 der Zerfall des westöstlichen Imperiums folgt. Die schweren Rückschläge des 7. Jhs. (Verlust Syriens und Ägyptens) bilden einen der staatspolitischen Hintergründe des Bilderstreites (s. u.). Die verstärkte Einwanderun alexandrinischer Künstler aus Kairo ist eine weitere Folgeerscheinung. Als 1204 Konstantinopel von den Kreuzfahrern erobert und geplündert wird, verlagert sich das geistige Zentrum nach Nicäa. Die Zurücknahme ihrer östlichen Positionen gleicht die Kunst durch eine westliche Strahlung aus, die über das griechische Festland den Balkan und über das Meer Italien erreicht (Sizilien, Venedig) und zeitweilig auch in Mitteleuropa stark spürbar wird, so in der ottonischen Kunst (deutsche Kunst). In der russischen Kunst erfährt die byzantinische eine eigenständige Weiterentwicklung.
WESENSBESTIMMUNG. Die Art, in der die byzantinische Kunst das spätantike Vermächtnis bewahrt und umformt, gibt Aufschluß über das Wesen ihrer eigenschöpferischen Kräfte. Der Verzicht auf die monumentale Rundplastik ist Symptom einer Ausdruckstendenz, die dem Plastischen die lineare Abstraktion oder die malerische Formenauflösung vorzieht. Damit verbindet sich die Scheu vor dem vollrunden Abbild (Bildzauber). Dennoch weisen die Erzeugnisse der Kleinkunst reliefplastischen Schmuck auf, der oft dreidimensionale Körperlichkeit besitzt. Dazu zählen die zwei- bzw. dreiflügeligen Haus- und Reisealtärchen (Diptychen und Triptychen, Abb. 3) sowie Gegenstände des profanen Gebrauchs (Kästchen).
Mit der antikörperlichen Einstellung hängt das zentrale Merkmal der Architektur und der Monumentalmalerei zusammen. Es ist dies das Streben nach Entmaterialisierung, das notwendig mit dem Verzicht auf das Tasterlebnis Hand in Hand geht. In der Durchdringung von Architektur und Wandmalerei zu einem vollkommenen Gesamtkunstwerk hat die byzantinische Kunst ihre stärkste formschöpferische Leistung vollbracht. Diese fällt - die Ansätze der früheren Jahrhunderte zusammenfassend und klärend — in die mittelbyzantinische Epoche, die sog. >zweite< Blütezeit. Gleichzeitig mit dem Typus der Zentralkuppelkirche entsteht die klassische Ausprägung des reich gegliederten figuralen Dekorationssystems.
Hatte bereits die römische Baukunst die plastisch-körperliche Gestaltungsweise der Griechen durch eine optisch-räumliche abgelöst, so konzentriert sich Byzanz noch eindeutiger auf das Raumschöpferische, auf die kunstvolle Gliederung der sakralen Innenräume. Die Entwicklung geht vom basilikalen Langbau zum Zentralbau, also vom Richtungsraum, der zu aktivem Durchschreiten auffordert, zum ausgewogenen Verweilraum, der den Bewegungsdrang dämpft bzw. aufhebt. Einfache Rundbauten gibt es schon im 4. und 5. Jh., ihr Vorbild ist die Rundform des römischen Grabmals, die in den frühchristlichen Martyrien und Taufkapellen weiterlebt (Taufkapelle von S. Giovanni in Laterano, S. Costanza und S. Stefano Rotondo in Rom). Ein Martyrion aus der Mitte des 6. Jhs. ist die auf achteckigem Grundriß errichtete Kirche S. Vitale in Ravenna, dessen oströmisches Vorbild die Sergius-und-Bacchus-Kirche in Konstantinopel darstellt. Vor der Ausbildung der Kreuzkuppelkirche, deren Schema schon den Römern bekannt war (Tychäum von Musmieh, 2. Jh.), kommt es zu übergangsformen, d. h. zur Durchdringung des Zentralbaugedankens mit der Basilika (Geburtskirche in Bethlehem, Kirche in Koja Kalessi, Johanneskirche in Ephesos). Auch der überwältigende Ovalraum der Hagia Sophia (532-37), der in seiner gesamten Erstreckung von der Kuppel beherrscht wird, gehört in diesen Zusammenhang. Weitere Etappen zur Zentralkuppelkirche sind die Marienkirche in Ephesos (7. Jh.) und die Sophienkirche in Saloniki (8. Jh.).
Der Grundriß der Kreuzkuppelkirche ist ein griechisches Kreuz, das einem Viereck eingeschrieben ist. Auf den Kreuzarmen ruhen die vier Nebenkuppeln, in der Mitte erhebt sich die Zentralkuppel. Dieser Typus, der vom 9. Jh. an verbindlich wird, läßt zahlreiche Varianten und Bereicherungen zu. Als Raumschöpfung betrachtet trägt er ausgesprochen hierarchisches Gepräge. Das »glockenartige Herabsinken« (O. Demus) des Raumes, das alle Raumzonen durchströmt und sie sich unterordnet, ist anschauliches Gleichnis des vom Jenseits bestimmten Weltbildes und zugleich Symbol der vertikalen gesellschaftlichen Staffelung. Die Existenz des einzelnen wird von der erhabenen Raumglocke buchstäblich umschlossen und überwölbt, d. h. einem zeitlosen Ordnungssystem eingefügt. Die schwebende, immaterielle Wirkung des Raumes wird durch die kunstvolle Verschleierung der tektonischen Verhältnisse des Tragens und Lastens erzielt. Da Rundbögen und Wölbungen den Zusammenstoß von horizontalen und vertikalen Kräften umgehen, wirken sie schwereloser als Säulen, auf denen ein Querbalken lastet. Die Innenarchitektur wird in die Wand zurückgenommen, plastische Akzente (wie Gesimse und Profile) werden vermieden. Auch die durchbrochenen Säulenkapitelle unterliegen der Tendenz zur malerischen Auflösung. Der von der Kuppel ausgehende Druck wird in der Masse des Außenbaues untergebracht, dessen Bedeutung der des Innenraumes nachgeordnet ist. Er wirkt einfach und blockhaft, gelegentlich ist er mit Marmorplatten geschmückt. Er besitzt — im Gegensatz zum abendländischen Sakralbau — weder Türme noch eine >Schauseite< (Fassade). Aller Reichtum konzentriert sich auf den geistigen Kern des Bauwerkes, den Innenraum. In ihm entfaltet sich eine farbige, glanzvolle Dekoration (Marmorplatten, Mosaikfußböden), deren geistige Bekrönung das monumentale Wandgemälde bildet. Zu Ausbildung eines umfassenden, ikonographisch streng gegliederten Dekorationsprogrammes konnte es erst kommen, als der Bilderstreit zugunsten der Bilderfreunde (lkonodulen) beigelegt worden war. Die heiligen Bilder gelten nur wieder als verehrungswürdig, der Gläubige erhofft von ihner Antwort und Erhörung. Sie haben nicht abbildende, sonden sinnbildlich-stellvertretende Funktion. Daraus ist das formale Merkmal der Frontalität zu verstehen: diese bannt den Betrachter und gibt dem Bild die Würde des Unnahbaren. Diese Darstellungsmittel lenkt vom Episodischen ab, es bevorzugt die handlungslose Einzelfigur. Das technische Äquivalent der Frontalität ist das Mosaik, denn es begünstigt den geschlossenen, regungslosen Umriß und die flächenhafte Reduktion des Körperlichen. Sein leuchtender Schimmer erhöht den visionären, unstofflichen Gehalt der Darstellung. Bezeichnend für die ästhetisch handwerkliche Sorgfalt der byzantinischen Mosaizisten der mittleren Epoche sind zwei technische Hilfsmittel, die Lebendigkeit und Leuchtkraft der Darstellung verstärken: die wellenförmige Krümmung flacher Wände und die Neigung der Mosaiksteinchen nach unten.
Zwar ist die Frontalität im Bereiche des Figuralen der intensivste Symbolträger der byzantinischen Kunst und das sichtbars Kennzeichen des Heiligen (die Profildarstellung ist verwerflich. Charakteren wie dem Judas vorbehalten), doch bereitet ihr isolierendes Pathos bei der Darstellung von Handlungs- und Dialogszenen (Verkündigung, Taufe Christi) gewisse Schwierigkeiten. Man behilft sich mit dem Dreiviertelprofil. Das >klassische< mittel byzantinische Dekorationssystem bedient sich der Hilfe d Architektur, um die Partnerschaft zweier Personen darzustellen die Gestalten werden auf die Ecken, Krümmungen und Zwick des Raumes verteilt, sie agieren quer »durch den physische Raum hindurch« (O. Demus; Taufe Christi in Hosios Lukas) Die Einbeziehung des Realraumes gibt der auf den gemalten Illusionsraum (Hintergrund) verzichtenden Malerei eine räumliche der Architektur entlehnte Dimension. Flächen- und Raumkunst folgen denselben Gesetzen: den formal >reinsten< Raumteilen der Kuppel und der Apsis — sind die geistig bedeutsamsten Inhalte (Christus, Maria) zugeordnet. Die >höchsten< Inhalte stehe in der hellsten Lichtsphäre, sie nehmen die größten Bildflächen ein. Nach unten verdunkelt sich der Raum, die Bildfelder werden kleiner und vielteiliger, die Inhalte nähern sich dem Irdischen. Auf diesem Prinzip beruhen die Darstellungs- und Raumzonen des mittelbyzantinischen Systems. Es bildet ein einzig räumlich ausgesponnenes Gesamtbild, in dessen Mitte der Betrachter steht. Drei Zonen sind zu unterscheiden: 1. Kuppel und Apsis, 2. Pendentifs und Trompen (Eckzwickel und Trichter unterhalb der Kuppelwölbung), 3. Nischen und Wandflächen. Die geistige Abfolge geht von oben nach unten, nicht von Osten nach Westen wie im westlichen Langbau. Die erste Zone entspricht dem >Himmel<, ikonographisch gehört sie den himmlischen Ereignissen, dem Pfingstfest und der Himmelfahrt Christi. Auch die betende Gottesmutter (Orans) wird in der Apsis oder in der östlichen Kuppelhälfte dargestellt, welch letztere prächtiger und >würdiger< ausgestattet ist als die Westhälfte. Das monumentalste Kuppelthema ist das Brustbild des Pantokrators (Christus als Weltherrscher). In der zweiten Zone kommen die komplizierteren Inhalte (Handlungsszenen) zu Wort. Das Himmlische mischt sich mit dem Irdischen (Darstellungen aus dem Leben Christi, die Kirchenfeste, der Tod Mariae). Die dritte Zone gehört der Welt sub specie ecclesiae an, sie dient (vom Osten absteigend) der Darstellung der Heiligen: im Osten die Priesterheiligen, an den Kuppelsäulen die Kriegerheiligen, im Westen die Mönche und außerhalb des Naos (Gemeinderaum) die weiblichen Heiligen. Diese Zone besitzt keinen bildmäßigen Zusammenhang und keine Bildarchitektur.
Das mittelbyzantinische Ausstattungsprogramm läßt gewisse ikonographische Eigenheiten erkennen. Der Pantokratortyp ist gleichsam ein Ersatz für Gottvater, der als nicht darstellbar angenommen wird. Auffallend selten werden die Wunder Christi veranschaulicht. Darin wirkt sich der Bilderstreit aus, in dessen Zentrum die wundertätige Wirkung der Bilder stand. Darstellungen aus dem menschlich-moralischen Kreis (Monatsbilder) fehlen ebenso wie Motive aus der Tier- und Pflanzenwelt. In dogmatischer Zeitlosigkeit ruhend dienen diese Wandzyklen vornehmlich der »Selbstdarstellung einer ausgeglichenen Kirche« (Demus). In ihnen erreicht die Verschmelzung von Raum- und Flächenkunst ein Höchstmaß an Dichte: die Architektur wird zum Bildträger, das Bild zur Architekturfunktion.
GESCHICHTLICHER ÜBERBLICK. Im 4. und 5. Jh. steht die Kunst noch weitgehend im Banne der reichen, spätantiken Formenwelt. Unter Konstantin und seinen Nachfolgern dominiert der Langbau. Die oft fünfschiffigen Prachtbasiliken ziehen den Architrav (Querbalken) dem Rundbogen vor (Alt-St. Peter, S. Maria Maggiore und St. Paul vor den Mauern in Rom). Der Rundbau tritt in bescheideneren Formen auf (Grabmal der Galle Placidia in Ravenna). Noch ist die Tradition der Skulptur lebendig (Statuen, Bildnisse, Sarkophage, Triumphbogenreliefs, Konsulardiptychen), doch macht sich eine konsequente Abflachung und Erstarrung bemerkbar (Obeliskensockel im Hippodrom zu Konstantinopel, 390). Hingegen weist die physiognomische Behandlung expressive Züge auf (z. B. der sog. Koloß von Barlett am Ende 4. Jh.). Das magisch-übernatürliche Figurenideal bereitet sich vor. Die Malerei besitzt verschiedene lokale Zentren, aus denen allmählich die byzantinische Eigenart hervorwächst. Sie entfernt sich vom römischen Empirismus ebenso wie vom volkstümlich-expressiven Realismus der östlichen Provinzen (Syrien). Ihr höfischer Geschmack hebt sich von den wirklichkeitsnahen, volkstümlichen Strömungen ab. Steht die Profanmalerei noch unter dem Eindruck des hellenistischen Impressionismus (vgl. die Fußbodenmosaiken aus dem kaiserlichen Palast in Konstantinopel, 5.-6. Jh.), so machen sich an sakralen Gegenständen bereits die Gebote der Belehrung und den Gemeinverständlichkeit bemerkbar. Im Osten des Reiches haben sich nur spärliche Reste erhalten (Apsismosaik von Hosios, David in Saloniki, um 500).
Das 6. Jh. gilt als die erste Blütezeit der byzantinischen Kunst. Seine hervorragendsten Schöpfungen gehen auf die Initiative Kaiser Justinians zurück. Die großartigste und zugleich typischste Architekturleistung ist die Hagia Sophia (griech: = Heilige Weisheit), die zwischen 532 und 537 von zwei aus Kleinasien stammenden Baumeistern, Anthemius von Thralles und Isidor von Milet, errichtet wurde. Über der Mitte eines fast rechteckigen Grundrisses ruht eine tambourlose Kuppel (Durchmesser 33 m), an die sich im Osten und Westen zwei. niedrigere Halbkuppeln anschließen, die wieder je drei halbkreisförmige Nischen aus sich entlassen. So kommt eine ruhig strömende Raumwirkung zustande. Ursprünglich wies die Kirche n ein riesiges Kreuz unter der Kuppel, aber keinen figuralen Schmuck auf. Die bilderfeindliche Ikonographie des 8. und 9. Jhs. scheint darin vorweggenommen (Abb. 5).
Die im Osten des Reiches heranreifende Durchdringung von Zentral- und Langraum teilt sich auch dem Westen mit. Ravenna, zur Zeit Justinians die Hauptstadt Italiens, belegt diesen Einfluß mit dem Oktogon von San Vitale (547). Auch die Basilika nimmt byzantinische Einflüsse auf, so 5. Apollinare in Classe bei Ravenna (Mitte 6. Jh.). In den ravennatischen Kirchen ist der Mosaikschmuck aus der ersten Hälfte des 6. Jhs. erhalten geblieben. Die Apsis von S. Apollinare in Classe (Abb. 132) ist ein Beispiel für den frühchristlichen Symbolismus: in der Mitte ragt ein großes Kreuz, darunter stehen zwölf Lämmer, die die Apostel verkörpern. An den Mittelschiffwänden von S. Apollinare Nuovo ist eine menschliche Figurenkette auf zwingende Weiss mit dem Längsrhythmus der Architektur verbunden: eine Reihe von Heiligen und Märtyrern schreitet — in frontaler Kopfhaltung — auf den Altar zu. Die Vergeistigung und Distanzierung der menschlichen Gestalt entspricht dem höfischen Ideal des byzanntischen Kaiserkultes, sie mag darum von diesem beeinflußt worden sein. Ein Beispiel dafür sind die Mosaiken in S. Vitale, die Justinian und Theodora mit ihrem Hofstaat bei der Darbringung einer Opferspende darstellen. Die Handlung erscheint in zeitlose Repräsentanz umgesetzt, das Irdische zum Gleichnis geläutert. Dennoch bewahrt der erhabene Umriß der Gestalten im Physiognomischen eine erstaunliche Porträtnähe, in der das spätantike Bildnis weiterlebt (Abb. 1).
Die antik-illusionistischen Strömungen kommen in der von Repräsentationsansprüchen freien Miniaturmalerei ungleich stärker zur Geltung. Ihre Zentren sind Byzanz, Alexandria und Syrien. Auf syrische Quellen gehen die wahrscheinlich nach 500 entstandenen Illustrationen der sog. >Wiener Genesis< zurück. In Alexandria dürfte der Prototyp der Josua-Rolle zu suchen sein.
Im Bilderstreit (Bildzauber) nimmt der Abstand zwischen volkstümlichem >Brauch< und höfischer Kunst die Form eines offenen Konfliktes an. Der Glaube des Volkes an die wunderwirkende Kraft der in den Klöstern hergestellten >heiligen Bilder< (Ikonen) hat zwei Wurzeln: die eine weist auf den antiken Anthropomorphismus zurück, der die Verehrung von Rundplastiken zuließ, die andere kommt aus dem Osten (Persien). Dort wurden — im Gegensatz zur Antike — erstmals Relief - und Flachbild zum Gegenstand kultischer Verehrung. Die gegen das Mönchtum gerichtete bilderfeindliche Politik des Hofes untersagt die Darstellung Christi und ersetzt diese durch das Kreuzzeichen (Kaiserlicher Palast in Konstantinopel, Sophienkirche in Saloniki, Koimesiskirche in Nicila). Die Lehre der Ikonoklasten kommt jedoch keiner totalen Kunstfeindlichkeit gleich. Die kaiserliche Triumph- und Palastkunst macht das deutlich: sie greift auf hellenistische Vorbilder zurück. Zu ihrem Themenkreis zählen Landschaften und Architekturbilder, Zirkusspiele, Jagdszenen und Stilleben. Parallelen dazu bietet die islamische Profankunst der gleichen Zeit. Ihr Einströmen wird besonders zu Beginn des 9. Jhs. fühlbar. Unterdessen bewahrt die klösterliche Ikonenmalerei den spätantiken Realismus, der in Syrien eines seiner Stammländer besitzt. Dieser Dualismus reicht bis in die nachikonoklastische Epoche. Er läßt sich im frischen, doch derben Realismus der Randzeichnungen des Chludow-Psalters (um 900) und in den sorgfältig gerahmten Miniaturen des sog. Pariser Psalters (Mitte des in. Jhs.) nachweisen. Die in Paris aufbewahrte Handschrift gehört der >Renaissance< bzw. dem Neoklassizismus der mittelbyzantinischen Hofkunst an (Abb. 4).
Die Bautätigkeit des von kriegerischen Wirren heimgesuchten 7. Ihs. ist geringfügig, ihre Formensprache bescheiden. Als sich in der mittelbyzantinischen Epoche der Typus der Zentralkuppelkirche durchsetzt, ersteht der Mosaikkunst im neuen Dekorationsschema ein nicht minder monumentales, bildkünstlerisch Programm. Um die wiedereingeführte Bilderverehrung dem idolatrischen Mißbrauch zu entziehen, wird das Bildprogramm vor strengen theologischen Grundsätzen geregelt. Der Klerus beaufsichtigt die künstlerische Tätigkeit und sorgt dafür, daß die Darstellungen nicht von der Heiligen Schrift abweichen. Dieser Befestigung des geistigen Gerüstes entspricht — seit der 2. Hälft des 10. Jhs. — die Entwicklung der Formensprache: die neoklassischen Elemente gehen in ein langgestrecktes, asketisches Figurenideal ein, die abstrakte Fläche verdrängt den Illusionsraum, die lineare Gliederung tritt beherrschend hervor, die intensive Farbgebung bevorzugt geschlossene Flächen. In den Mosaiken von drei kaiserlichen Klosterstiftungen auf griechischem Boden besitzt dieser Monumentalstil seine eindringlichsten Denkmäler (Hosios Lukas, Mitte 10. bis Anfang 11. Jh.; Chios, gege, Mitte des 11. Jhs.; Daphni, Ende des 11. Jhs.). Diese Mosaiken bezeichnen das klassische, für die kommenden Jahrhunderte vorbildliche Stilniveau der byzantinischen Kunst (Abb. 6).
Bereits im 12. Jh. machen sich spätzeitliche Tendenzen bemerk bar. Die Baukunst bleibt den überlieferten Typen treu, neigt aber zu barockisierendem Reichtum. Unter dem Einfluß des Islam wird der Außenbau polychrom geschmückt. Auch im Innern geht bald das >klassische< Maßhalten verloren. Buch- und Wandmalerei breiten sich über das ganze Imperium aus. Das im 10. Jh. gegründete Kloster auf dem Berge Athos wird zu einem wichtigen Zentrum, in dem der mittelbyzantinische Monumentalstil, seines hierarchisch-gedanklichen Rückgrates beraubt, in eine wahllose Flächendekoration umgewandelt wird. Der gesamte Innenraum gleicht einer einzigen Ikonostasis (Demus) In dem Maße, wie das strenge Zonensystem aufgegeben wird, lockert sich das geistige Gefüge. Neben das Mosaik tritt das Fresko, während rein erzählende Zyklen (Wunder Christi) und selbst alltägliche Vorgänge in den Darstellungskreis aufgenommen werden. Die neuerliche Verwendung des Langbaues ist als eine Folge dieser Abkehr vom hierarchisch-zeitlosen Gedankengebäude bezeichnet worden. Beispiele dafür sind die Kirchen von Cefalü (1148) und Monreale (1180-90) in Sizilien. Der Pantokrator ist auf die Apsisrundung übertragen. Das Ausstattungsprogramm enthält Genreszenen und perspektivisch gesehene Architekturmonumente. Da diese Elemente kein byzantinisches Gepräge aufweisen, hat man sie auf die Beteiligung einheimischer Künstler zurückgeführt. Der Dom von Monreale enthält die umfangreichste Mosaikausstattung des Mittelalters (Abb. 2).
Im Zeitalter der Paläologen schreitet die Zersetzung und Bereicherung der mittelbyzantinischen Klassik weiter fort. Die erlesene, hoheitsvolle Majestät nimmt mehr und mehr antimonumentale Züge in sich auf. Erzählende Dramatik und Bewegung dringen in den auf optische Geschlossenheit abzielenden Bildaufbau ein. Auch hierfür hat die Forschung die Welle einer Renaissancegesinnung verantwortlich gemacht (Mosaiken in der Karije Garni in Konstantinopel, Fresken in Mistra bei Sparta). Im selben Zeitraum macht die Baukunst Anleihen bei der Vergangenheit (vgl. die enge Beziehung der Apostelkirche in Saloniki zur dortigen Sophienkirche). Eine Spätblüte, die bis ins 18. Jhd. währt, hält sich in den Athosklöstern. Neben der Wandmalerei und in enger Anlehnung an diese wird dort seit dem Jh. die Mosaikminiatur gepflegt (Demus). Aufschlußreichen Einblick in die handwerklich-ikonographische Tradition der Klöster gewährt das sog. >Malerbuch vom Berge Athos<.
Seit dem Ende des Bilderstreites besitzt die byzantinische Kunst einen ausgedehnten Strahlungsradius. Sie trägt die Anfänge der russischen Kunst — die Mosaiken der Kiewer Sophienkirche (1042-46) entsprechen der Stillage von Chios und Hosios Lukas — und sendet Einflüsse nach dem Abendland aus, die Italien, Frankreich und Mitteleuropa (Hildesheim, Soest, Regensburg, Salzburg) erfassen. Als Mittler wirken wandernde Künstlerwerkstätten und Arbeiten der Buchmalerei und des Kunstgewerbes. Neben Sizilien ist Venedig ein wichtiger Umschlagplatz. Die Mosaiken von S. Marco (11.-13. Jh.) haben byzantinische Prägung. In ihrer Nachfolge steht die Ausstattung des florentiner Baptisteriums (1. Hälfte des 13. Jhs.). Der 1063 begonnene Neubau von S. Marco (in Form einer Kreuzkuppelkirche) ist der Apostelkirche in Konstantinopel verpflichtet. Dieser byzantinische Baugedanke findet auch in Frankreich eine Resonanz (Kuppelkirchen in Angoulhne und Perigueux, 12. Jh.).
Das Gewicht dieser Einflüsse auf die abendländische Kunst wird noch häufig polemisch bemessen, je nachdem ob man die >Östlichkeit< von Byzanz als höfisches Destillat (und als hemmenden Gegenpol einer volkstümlichen >Unterströmung<) oder als Vorbild eines gepflegten, antikisch geläuterten Formenideals betrachtet. Wohl unterscheidet sich im 11. und 12. Jh. das >romanische< Kunstwollen des Westens — auch dort, wo es sich am Osten bildet — von der byzantinischen >Versunkenheit< durch eine neue geschehensmäßige Fassung und Abgrenzung des Räumlichen« (Bettini)— doch bedient es sich später, als es sich zum Formenrhythmus der Gotik sublimiert, der byzantinischen Linieneleganz. Diese Aneignung hat schließlich die eigensprachliche Dynamik des Abendlandes wachgerufen: aus ihr entspringt um 1300 die befreiende Tat Giottos, die die >maniera greca< überwindet.
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