Christliche Kunst
Der folgende Überblick gliedert die christliche Kunst in etwa vier gleich lange Zeiträume. Der erste umfaßt ihre Anfänge und die Jahrhunderte ihrer ersten Entfaltung in der mediterranen Spätantike. Da seit dem 6. Jh. die byzantinische Kunst (als deren Beginn die Regierungszeit Justinians gelten kann) selbständig behandelt wird, erstreckt sich die nächste Phase räumlich auf Italien und die christianisierten Länder Europas auf die zweite Hälfte des Jahrtausends. Der dritte Abschnitt behandelt die Blütezeit der christlichen Kunst — Romantik und Gotik— bis zu deren >Verweltlichung< in der Spätgotik. (Da die Leistungen der einzelnen Länder jeweils in den Überblicken über die deutsche Kunst, englische Kunst, französische Kunst usw. nachzulesen sind, findet man hier nur die allgemein charakteristischen Züge der christlichen Kunst hervorgehoben.) Die aus dem Anbruch der Renaissance, aus Bewegungen der Reformation und Gegenreformation sich ergebende neue Problematik wird in einem abschließenden, bis in die Gegenwart reichenden Kapitel behandelt.
GRUNDLAGEN UND ANFÄNGE (2. bis Ende 5. Jh.). So wie sich das Christentum langsam aus der Vielzahl der spätantiken Kulte hervorhebt und mit diesen wie auch mit den ihm vorangegangenen Religionen mannigfache Berührungspunkte aufweist, so sind auch seine ersten Schritte auf dem Gebiete der Kunst eingebettet in den Formen- und Typenvorrat, der sich ihm im Mittelmeerraum anbot. Die Frage, ob die neue Erlösungsreligion sich der Bildkünste bedienen dürfe oder ihnen zu entsagen habe, wird von Anfang an diskutiert. Es gibt frühe kunstfeindliche Äußerungen, in denen sich orientalisch-jüdische Gepflogenheiten bekunden (Tertullian, Eusebius), aber auch Verfechter jener Auffassung, welche zu den Grundlagen der christlichen Kunst zählt: die Kunst, meint Clemens von Alexandrien, müsse richtig angewandt werden, die Entehrung Gottes sei unstatthaft, die Anwendung christlicher Symbole - Fisch, Taube, Anker (s. u.) - zu empfehlen. Bald nach der Anerkennung des Christentums (Edikt von Mailand, 313) und seiner Erhebung zur Staatsreligion (Schließung der Tempel, 391) bedient sich die Kirche der Bildkünste zu didaktischen Zwecken. Die Bildzyklen der Basiliken sind nicht zuletzt für die des Lesens Unkundigen bestimmt (Papst Gregor der Große). Zwar bestimmen Empfehlungen wie diese für Jahrhunderte die Hauptlinie der christlichen Kunst, doch weist diese daneben noch andere Erscheinungsformen auf. Der andere Aspekt, der zu der Vorstellung von der Kunst als einer >volkstümlichen Bildersprache< im Gegensatz steht, ist der ursprüngliche nämlich der symbolische. Die >Geheimsprache< der Bildzeichen wurde besonders in den Jahrhunderten der Verfolgung gepflegt. In ihr drückt sich das umfassende Bestreben aus, die Immanenz der Erscheinungswelt für nur dem Eingeweihten zugängliche Bedeutungen durchlässig zu machen (Symbol). Anders als in der antiken Kunst ist in der christlichen die Stellung der menschlichen Figur keineswegs unangefochten. Nicht nur kann der Vorrat an Sachsymbolen stellvertretend herangezogen werden - der Weinstock bedeutet den Erlöser, das Schiff die Kirche usf. -, es gibt auch Bestrebungen, der menschlichen Gestalt ein abstraktes Liniengefüge überzuordnen, wie etwa in der irischen Buchmalerei (frühmittelalterlich-nordische Kunst), oder die Wesensschau des Göttlichen, von allem Sinnlichen abgezogen, in der reinen Geometrie von Elementarformen zu vermitteln, wie im Neo-Platonisus des 15. Jhs. (Kunstlehre, Symbol). Daß die Ablehung des >Augentruges< und der Wirklichkeitsnachahmung zu aggressiver, bildzerstörerischer Heftigkeit führen kann, beweist der byzantinische Bilderstreit und die Bildfeindlichkeit des Protestantismus (byzantinische Kunst, Bildzauber). Aus dem Umstand, daß sie sich sowohl einer volkstümlich-realistischen wie auch einer idealistisch-repräsentativen und einer abstrakt-symbolischen Formensprache zu bedienen weiß, bezog die christliche Kunst ihre geschichtliche Anpassungsfähigkeit und die Möglichkeit, mit den wechselnden Zielsetzungen des abendländischen Kunstwollens bis in die Gegenwart Schritt zu halten.
In den Jahrhunderten der Verfolgung trafen die Christen zunächst in Privathäusern zusammen. Erst im 3. Jh. wurde ihnen die Einrichtung von Kulträumen bewilligt (>domus ecclesiae<). Eine der ältesten Kirchen Roms, S. Martino ai Monti, war ein einfacher rechteckiger Saal in einem ehemaligen Privathaus (4. Jh.). Von den gleichzeitigen Kirchen in Syrien und Kleinasien ist fast nichts erhalten geblieben. Die Anfänge der christlichen Malerei sind in unterirdischen Grabstätten, den sog. >Katakomben‹, erhalten geblieben.
Für die sie schmückenden Wandmalereien benützte man zuerst das dekorative Gliederungsschema der römischen Profanmalerei (Pompen) und deren illusionistische Malweise. Allmählich weicht diese einer konzentrierten, vereinfachenden Gestaltungsart, die z.B. über die natürlichen Raumverhältnisse hinwegsieht, das gegenständliche Beiwerk einschränkt und auf lapidare Akzentuierung des gedanklich Bedeutungsvollen hinarbeitet. Die christliche Malerei teilt die zunehmend anti-illusionistische Tendenz dieses Prozesses (den hier und da klassizierende, d. h. schönformige Gegenströmungen aufhalten, Nachleben der Antike) mit der gleichzeitigen römischen Imperialkunst, von der sie u. a. auch ikonographische Anregungen übernimmt (z. B. Christus als >Sol invictus<, oder auf dem Throne, von seinen Jüngern umgeben. Beide, die christliche und die heidnische Kunst, überhöhen die Handlung ins Zuständliche, sie verwandeln das Ereignis in Repräsentation und geben dem Diesseitigen einen hinweisenden symbolischen Auftrag. Man hat damit die >Formverachtung< gerechtfertigt, die allmählich spürbar wird. Das Derbe und volkstümlich Expressive dürfte aus den östlichen Randländern des Imperiums kommen, vornehmlich aus Syrien, dessen Rolle noch vielfach ungeklärt ist. Die alte Streitfrage >Orient oder Rom< (J. Strzygowski) wird von einer nuancierten Auffassung umgangen, die für die Entstehung der christlichen Kunst mehre gleichzeitige Ursprungsräume - außer Rom auch Palästina, Ephesos, Antiochia und Alexandrien - annimmt.
Nicht minder problematisch ist die Deutung des ikonographischen Befundes. Zum Teil sind die Motive der Katakombenmalereien der Antike entnommen, zum Teil handelt es sich um Neuschöpfungen. Die Anleihen bei den paganen (heidnischen) Typen umfassen einen gegenständlich neutralen Bereich (z.B. Putten) und einen symbolischen. Letzterem gehört z. B. d Amor-und-Psyche-Motiv an, das von der christlichen Kunst Hinweis auf die Seele im Jenseits verwendet wird. Dazu kommt eine Reihe von Symbolen bzw. gegenständlichen Motiven, denen sie einen Bedeutungsgehalt unterlegt (die Weinranke, die Taube, das Lamm, der Fisch etc.). An der Bedeutungsperipherie trifft man die aus der paganen Kunst übernommenen Personifikationen der Naturkräfte und Elemente an (Nachleben der Antike).
Zu den symbolischen Darstellungen, die als Bedeutungskonzentrate zu lesen sind, kommen in der 2. Hälfte des 3. Jhs. Wandmalereien mit biblischen Szenen, vereinzelt auch mit Darstellungen aus der Geschichte der Kirche. Die Auswahl der Themen ist noch eng begrenzt, sie spielt hauptsächlich auf die Heilserwartung des Gläubigen an. (Noah in der Arche, Daniel in der Löwengrube, Moses schlägt Wasser aus dem Felsen usf.) Dazu kommt, daß der >wörtliche Bildsinn< oft noch von anderen Bedeutungen bereichert wird. (Die drei Jünglinge im Feuerofen bedeuten sowohl die 'Ecclesia militans< als auch das Martyrium und die Auferstehung.)
Die in der Synagoge und im Baptisterium von Dura-Europos (am Euphrat) gefundenen Wandmalereien haben erwiesen, des um die Mitte des 3. Jhs. auch eine jüdische Figurenkunst gab, und überdies deren enge thematische Verwandtschaft mit den christlichen Katakombenmalereien an den Tag gebracht. In den Fällen finden sich bereits Ansätze zur >Concordia Veteris Novi Testamenti<, d. h. zur typologischen Parallelisierung von Ereignissen des Alten und des Neuen Testaments, wobei jene als verschlüsselte >Hinweise< auf diese gedeutet werden. Die Frage ob die Katakombenzyklen ausschließlich dem sepulkralen Anlaß ihre Entstehung verdanken, oder ob sie auf illustrierte Handchriften zurückgehen, harrt noch der Lösung. Es ist anzunehmen, daß sie in Beziehung zu Gebetstexten standen.
Erst in der konstantinischen Ära (306-337) nimmt die christliche Kunst monumentales und ausgesprochen öffentliches Gepräge an. Nun verfügt der Kult über große kirchliche Versammlungsstätten, und mit der Architektur entwickelt sich auch die Malerei zu großen Bilderzyklen. Mit der Anerkennung des Christentums durch die römischen Kaiser mag es zusammenhängen, daß die christliche Kunst nunmehr eine nahezu >offizielle< Formensprache annimmt. Sie drückt sich >höfisch< und vornehm aus, um die Mitte des 4. Jhs. läßt sie sich von antikisierenden Erinnerungen leiten (Abb. 11). Obwohl die Einheit des Reiches noch gewahrt bleibt, zeichnen sich formale Differenzierungen zwischen Ost und West deutlich ab.
Die Architektur verfügt über zwei Grundtypen: die Basilika und den Zentralbau. Die Kirche ist Versammlungsraum, anders als der Tempel ist sie Kult- und Gebetsstätte der Gemeinde. Das mehrschiffige Langhaus der Basilika leitet den Gläubigen zum Altar, zum symbolischen und auch architektonischen Schwerpunkt des Raumes. Hinter dem Altar schließt eine halbrunde Apsis, der Priesterschaft vorbehalten, den Raum ab. Das Frühchristentum hat diesen Richtungsraum, dessen sein Kult bedurfte, wohl aus profanen Vorformen — der kaiserlichen Palastbasilika und der Marktbasilika des Forums — empfangen und daraus ein für Jahrhunderte gültiges Schema der Sakralarchitektur entwickelt. (Neuerdings wurden auch Zusammenhänge mit spätantiken Kulträumen — z. B. des Mithraskultes — als zusätzliche Quelle angenommen.)
Der Grundtyp der Basilika wird durch mehrere Varianten bereichert, die zeigen, wie geographisch weiträumig die Entwicklung der frühchristlichen Kunst vor sich ging. In Rom gründete Kaiser Konstantin die beiden fünfschiffigen >Prachtbasiliken< von Alt-St.Peter und S. Giovanni in Laterano. Dem Langhauskonzept kommt in den folgenden Jahrhunderten auf italienischem Boden der Vorrang zu (S. Sabina und S. Maria Maggiore in Rom, beide 5. Jh.). In den östlichen Zentren des Reiches wird der Richtungsraum seiner strengen Konsequenz entkleidet, hier entstehen auch Durchdringungen mit dem Zentralraum (s. u.). In Syrien wird man die Ursprünge des zwischen Langhaus und Apsis geschobenen Querhauses suchen müssen. Um die Apsis werden Nebenräume gelegt, so daß sie nach außen nicht in Erscheinung tritt (dabei spielt die Liturgie eine anregende Rolle). Ebenfalls syrischen Ursprungs ist die Betonung der Fassade durch Türme und der Übergang vom Architrav zum Rundbogen. Ruinen syrischer Basiliken aus dem 4. und 5. Jh. liegen in Kalb Luzeh, Ruweha, Turmanin und Kala Seman. Die nordafrikanischen Basiliken zeichnen sich durch ihre vielschiffigen Innenräume — jene von Tipasa neunschiffig — und durch die Einführung einer zweiten Apsis in Westen aus (z. B. Orléansville). Eine andere Variante bilden die Doppelkirchen. Ein solches basilikales Paar befand sich in konstantinischer Zeit in Trier. Der Typus der ein- oder mehr schiffigen Saalkirche nähert sich manchmal dem der Basilika an.
Der Zentralbau, den das Christentum aus dem antiken Martyrion und den Thermensälen übernimmt, findet anfangs, hauptsächlich als Grab- und Taufkirche (Baptisterium) Verwendung, erst später dient er dem Gottesdienst (S. Costanza in Rom, Drittel des 4. Jhs.; Himmelfahrtskirche in Jerusalem, 4. Jh.; Mausoleum der Galla Placidia und Baptisterium der Orthodoxen, beide in Ravenna, um 450; S. Stefano Rotondo in Rom, um 475). Der hauptsächlich im Inneren Kleinasiens verbreitete Typ der Kreuzkirche leitet sich ebenfalls von antiken Grabbauten ab.
Im Osten des Reiches wird die Durchdringung von Lang- un Zentralbau in Angriff genommen. Einen Ansatz dazu bildet die von Konstantin gegründete Kirche des Hl. Grabes in Jerusalem. Die Geburtskirche in Bethlehem, ebenfalls eine konstantinische Gründung, besaß einen oktogonalen Zentralraum und ein an diesen angeschobenes fünfschiffiges Langhaus. Die Überkupplung eines Hauptschiffjoches begegnet bereits im 5. Jh. in Koja Kalessi (Kleinasien), jene des gesamten Innenraumes ist erst im 6. Jh. in der Johanneskirche von Ephesos nachzuweisen. Die weiteren Phasen dieses Verschmelzungsprozesses von Verweil- und Richtungsraum, die Hagia Sophia und die Kreuzkuppelkirche, spielen sich im Bereich der byzantinischen Kunst ab.
Die Werke der Malerei verteilen sich auf das Fresko, das Wand- und Fußboden-Mosaik und die Buchmalerei. Die basilikalen Bilderzyklen gehen im 4. Jh. zur Darstellung von biblischen und kirchengeschichtlichen Ereignissen über, denen auch Genreszenen beigesellt werden. Inschriften (>tituli<) erklären den Inhalt dieser monumentalen Bilderbibeln, die hauptsächlich die Wände des Mittelschiffs, den Triumphbogen (der dieses gegenüber der Apsis abschließt) und die Apsis schmücken. Seit dem Ende des 4. Jhs. löst das Mosaik, dessen Technik der antiken Überlieferung entstammt, das Fresko ab. Die wichtigsten Zyklen befinden sich in den römischen Kirchen S. Costanza (um 330) und.S. Maria Maggiore (um 390 und um 44o) sowie im Mausoleum der Galla Placidia in Ravenna (um 450). Dieses bildet den Auftakt zu den musivischen Meisterwerken der justinianischen Hofkunst des 6. Jhs. (byzantinische Kunst).
An den illustrierten Handschriften sind zwei Stilkreise beteiligt. Der eine, westliche steht noch im Banne der verfeinerten Formenlsprache des Hellenismus (ihm gehört der >Kalender von 354< und der sog. >Wiener Dioskorides< an), der andere ist derber und volkstümlich realistisch, seine Ursprünge liegen im Osten. Ihm gehören an: das syrische Rabulas-Evangeliar und der Codex Rossanensis (beide 6. Jh.) sowie eine dritte, in Antiochia oder Konstantinopel entstandene Purpurhandschrift, die sog. >Wiener Genesis< (5./6. Jh.), deren Miniaturen jedoch zum Teil von einem antikisierenden Künstler stammen. Die frühchristliche Buchmalerei geht zumeist auf ältere, verlorene Vorlagen zurück. Kompositionell ist zu unterscheiden zwischen der Buchrolle, deren Illustrationen streifenförmig ablaufen (z. B. Josua-Rolle im Vatikan), und dem Codex, der dem Bild eine abgegrenzte Fläche zur Verfügung stellt.
Die Plastik nimmt in der frühchristlichen Kunst geringen Raum ein. Der vollen Körperlichkeit wird bald das Relief vorgezogen, das dem antisensualistischen Kunstwollen nähersteht. Es wird vornehmlich für Sarkophage und für den Schmuck der Außenseiten der Elfenbeindiptychen verwendet, deren Innenseiten als Schreibtäfelchen dienen. Wieder ist hier die spätantike Praxis das Vorbild (Jahreszeitensarkophage und Konsulardiptychen), woraus sich zahlreiche formale und ikonographische Überschneidungen ergeben. Thematisch gliedern sich die christlichen Sarkophage des 4. Jhs. - deren wichtigste Werkstätten sich in Rom, Kleinasien, Südfrankreich (Arles) und Spanien befanden - in Passions- und Apostelsarkophage. Eine eigene Gruppe bilden die ravennatischen Sarkophage des 5. und 6. Jhs., die den figuralen Schmuck zunächst reduzieren und später durch Symbole und abstrakte 5förmige Flächenmuster ersetzen. Stilistisch läuft auch hier eine antikisierende Richtung neben einer volkstümlich-expressiven. (Letztere tritt u. a. auch auf den Reliefs einer Holztür von S. Sabina, 5. Jh., in Erscheinung.)
Obwohl Ägypten seit 395 dem Ostreich angehört, ist die Kunst der Kopten, der christlichen Nachkommen der Ägypter, getrennt von der byzantinischen zu behandeln. Sie reicht vom 4.Jh. bis zur Eroberung durch den Islam (640). Charakteristisch für die Basilika ist die kleeblattförmige Dreikonchenanlage im Osten (Rotes und Weißes Kloster, um 430, bei Sohag). Der plastische Schmuck (Kapitelle, Archivolten) ist atektonisch, man hat ihn treffend als >Stickerei in Stein< bezeichnet, die bereits auf die islamische Kunst vorausweist. Zu den eigentümlichsten Schöpfungen der koptischen Kunst zählen die gewebte Stoffe.
DIE 2. HÄLFTE DES 1. JAHRTAUSENDS. Hatte sich das Kunstwollen des Christentums in seinen ersten Jahrhunderten mit dem paganen Erbe überkreuzt und von östlichen Impulsen anregen lassen so muß es sich nun mit neuen Völkern und Glaubensideen auseinandersetzen: im Osten mit dem Islam, im Westen mit den germanischen Stämmen, die seit dem Ende des 5. Jhs. die Gebiete des ehemaligen Weströmischen Reiches überfluten. Die German stehen in dem Maße, wie sie sich zum Christentum bekehren, vor der Aufgabe, christlichen Symbolen und Inhalten Einlaß in ihr abstrakte Formensprache zu gewähren (frühmittelalterlich nordische Kunst). Der Prozeß der Vermenschlichung geht lang sam vor sich, sofern er nicht von >kunstpolitischen< Maßnahmen beschleunigt wird (karolingische Kunst).
Von den Ursprungsländern der christlichen Kunst ist hier nur mehr die italienische Halbinsel zu behandeln, da der östliche Mittelmeerraum teils an den Islam verlorengeht (7. Jh.), teils in der byzantinischen Kunst seine eigene Entwicklung nimmt. Dennoch ist der Osten auch weiterhin ein wichtiger Zubringer formaler und ikonographischer Anregungen, und zwar beeinflußt er die beiden Hauptströme der christlichen Kunst: die höfisch feierliche Distanzierung, gepaart mit Rückgriffen auf den antiken Illusionismus, wie sie von der kaiserlichen Kunst in Byzanz gepflegt wird, und die volkstümliche Erzählfreudigkeit, mittels der sich die Mönchskunst an die breite Masse der Gläubigen wendet (s. u.).
Durch seine Enklave Ravenna strahlt das höfische Byzanz auf Italien ein; aus Syrien ausgewanderte Künstler bringen drastische Themen und Ausdrucksformen nach dem Abendland. (Kreuzigung Christi). In Rom selbst hält sich noch lange Zeit der Nachklang der malerisch differenzierten hellenistischen Tradition. Seite an Seite mit der byzantinischen >maniera greca< und dem aus dem Osten gespeisten >transzendentalen Stil< (S. Maria Antiqua, 6.-8. Jh.). In der Architektur wird der basilikale Typus, kaum bereichert, weitergeführt (S. Maria in Aracoeli, 7. oder 9. Jh.).
Da diesen Jahrhunderten des Überganges, von der Forschung oft als >dunkel< bezeichnet, die einheitliche Stilübereinkunft abgeht, werfen die erhaltenen Werke oft die schwierigsten Datierungsfragen auf. So z. B. die jüngst entdeckten Fresken von S. Mario di Castelseprio in der Lombardei (Abb. 7). Ikonographische Spuren führen nach Syrien, stilistisch liegen die Parallelen bei den »kühnsten Improvisationen der spätantiken illusionistischen Malerei« (K. Oertel) — die Datierungsvorschläge schwanken zwischen dem 7. und dem 10. Jh.
Zwei germanische Stämme, die Ostgoten und die Langobarden, kommen auf der Apenninhalbinsel mit der christlichen Kunst in Berührung. Der Ostgotenkönig Theoderich ist nicht nur politisch, sondern auch in seinen Kunstschöpfungen von Byzanz abhängig (S. Apollinare Nuovo in Ravenna, Anf. 6. Jh.). Nur sein Grabmal in Ravenna ist >mit germanischem Beigeschmack< durchsetzt (P.Frankl). Die Langobarden entwickeln einen an die ravennatischen Sarkophage anschließenden plastischen Dekorationsstil, mit dem sie Taufbecken, Altarvorsätze und Balustraden schmücken. Spätantikes und Christliches ist darin in barbarisierten Rückbildungen erhalten (vgl. z. B. die Goldblechkreuze u. a.). In den Bereich der Langobardenkunst gehören auch die fast vollrunden Stuckplastiken in S. Maria della Valle in Cividale (8. Jh.), für die es im frühen Mittelalter, das der Rundfigur völlig entsagt, keine Parallelen gibt.
Die Anfänge des Kirchenbaues bei den Franken, Westgoten und Iren sind bescheidene Provinzialisierungen von mediterranen Formen. Die aus der relativ großen Zahl der Gründungen erhaltenen Reste sind spärlich und zumeist entstellt. In Gallien gab es schon im 1. und 2. Jh. Bethäuser, Kirchen aber erst seit dem 4. Jh. Man unterscheidet Bischofskirchen, Klosterkirchen und Wallfahrtskirchen. (Schon in diesen Jahrhunderten regt die Märtyrer- und Heiligenverehrung — die sich dem antiken Polytheismus substituiert — die Bautätigkeit an, der Reliquienkult schlägt sich vornehmlich in den >Kleinkünsten< nieder.) Erhalten sind aus dem 5. Jh. die dreischiffigen Basiliken von St. Pierre in Vienne und St. Martin in Tours. Der Zentralbau wird für Taufkirchen verwendet (Frjus, Venasque, Poitiers). Der plastische Schmuck der Kirchen ist spärlich, die Gestaltung trocken und unbeholfen.
Im deutschen Raum setzt die Bautätigkeit in Stein etwa um 700 ein, ihre Vorbilder sind römische und westfränkische Bauten. Erwähnt seien die Kirchen von Fulda und Echternach, die Krypta von S. Emmeran in Regensburg und der mächtige Zentralbau der Marienkapelle in Würzburg (706). Erst in der karolingischen Kunst kommt es zu monumentalen Schöpfungen.
Im spanischen Reich der Westgoten (466-713) wird vornehmlich die kreuzförmige Basilika übernommen (S. Juan de Banos, 661; S. Michael de Tarrasa). Westgotischer Einfluß macht sich auch in Südfrankreich bemerkbar (Daurade Kirche in Toulouse). Bei dem Ashburnham-Pentateuch, einem Pergamentkodex aus dem 7. Jh., dürfte es sich um eine westgotische Arbeit nach einem syrischen Original handeln.
Irland, von wo die Christianisierung der germanischen Stämme ihren Ausgang nimmt, besitzt auch die frühesten Pflegestätten mönchischer Kunstübung. Bedeutend sind weniger die Kirchenbauten (deren Merkmal ein korridorartig schmales Langhaus ist) als die illustrierten Handschriften, in denen sich die naturferne keltische Formgesinnung mit orientalischen Anregungen verbindet. (Das irische Mönchstum hängt direkt mit dem koptischen zusammen.) In Irland und England hat die Steinskulptur zu Beginn des 8. Jhs. einige Werke aufzuweisen, denen das Festland nichts zur Seite zu stellen vermag: die monumentaler Hochkreuze (Abb. 58, frühmittelalterlich-nordische Kunst), Die radikal stilisierende, im Ornament ausschweifende Buchmalerei der Iren bringt das mediterrane, anthropozentrische Formenideal in Gefahr. Als dieses von den Missionaren des Benediktinerordens ins Land gebracht wird, unterliegt schließlich der extreme Spiritualismus der Kelten der römischen >Ratio< (Synode von Whitby, 664). Exemplarisch hält dieser Konflikt die Spannungen fest, von denen die christliche Kunst in den kommenden Jahrhunderten immer wieder Zeugnis ablegen wird. Gemessen an den Bestrebungen, mit der Kunst katechisierend zu Volk zu reden, ist die Episode der irischen Buchmalerei ein häretisches und esoterisches Beginnen, dem das Papsttum Einhalt gebieten mußte. Es ist kein Zufall, daß mehr als hundert Jahre später die karolingische Kunst, nach einem mittleren formalen Nenner suchend, auf das antike Vorbild zurückgreift, daß sie die Versinnlichung der extremen Vergeistigung, die Anschaulichkeit dem abstrakten Gebilde vorzieht. Ebenso folgerichtig nimmt dann um die Jahrtausendwende die ottonische Kunst (deutsche Kunst) ihre Vorbilder aus der byzantinischen Hofkunst. Höfische Feierlichkeit und majestätische Würde - das sind die damals bereits greifbaren Ansätze, aus denen sich später, in der Renaissance und im Barock, der humanistische Idealismus und schließlich die Akademisierung der christlichen Kunst entwickeln wird. Sie stehen in Gegensatz zu den beiden anderen, volkstümlichen und undogmatischen Impulsen, denen das Repräsentative (und folglich auch dessen Verdünnung im >Offiziellen<) fernliegt und aus denen die christliche Kunst ihre vielfältige Phantastik und ihre subjektive Wirklichkeitsnähe empfängt.
VON DER ROMANIK ZUR SPÄTGOTIK (etwa 1000 bis etwa 1500). Um die Jahrtausendwende beginnt die große >enzyklopädische Epoche (T. Bréhier) der christlichen Kunst, in der diese vor die Aufgabe gestellt wird, die noch disparaten und fragmentarischen Ansätze ihrer Bilder- und Formenwelt zu einem systematischen, sowohl anschaulichen als auch spekulativen >Weltbild< zu ordnen. Die entscheidenden Triebkräfte sind die Ordensbewegungen, diese wirken als Bauherrn und Bauschöpfer. Manchmal verbinden sich die Zielsetzungen des Klerus aufs engste mit den Kunstprogrammen der weltlichen Herrscher, wie in der ottonischen Kunst.
Die Wirrnisse des 10. Jhs. hatten die Bautätigkeit fast zum Stillstand gebracht. Erst nachdem die in Deutschland und Frankreich eingefallenen Normannen, Sarazenen und Magyaren abgewehrt waren, konnte wieder eine Bautätigkeit großen Stils einsetzen. Eine große Zahl von Regionalschulen, auf Italien, Deutschland, Frankreich und England verteilt, nimmt die neuen Architekturaufgaben in Angriff. Die Kirche soll eine große Gemeinde, eine zahlreiche Priesterschaft aufnehmen; sie soll den Erfordernissen der Pilgerzüge entsprechen, der Reliquien- und Märtyrerverehrung entgegenkommen. Neue Dimensionen, neue, großzügige Raumlösungen werden gefordert.
In der Nachfolge des 530 vom Hl. Benedikt in Monte Cassino gegründeten Benediktinerordens steht der Orden der Cluniazenser, der sich von seinem burgundischen Stammkloster rasch nach Spanien und Norditalien verbreitet. Die erste Kirchengründung in Cluny erfolgte 930; die nur teilweise erhaltene, 1088 begonnene dritte Kirche (Cluny III) war die größte und eindrucksvollste der abendländischen Christenheit. Zeitgenossen sprachen von einem >zweiten Rom<. (Damals, am Vorabend der Kreuzzüge, besaß der Orden etwa 1500 Klöster, in denen etwa 10000 Mönche lebten.) Man hat Cluny III als das >Abbild der Himmelsstadt< gedeutet. Der Bau drückt, ebenso wie die vieltürmigen, doch wehrhafter anmutenden >Himmelsburgen< der deutschen Romanik (Gernrode, St. Pantaleon in Köln, Speyer, Westteil des Doms zu Trier), das triumphierende, sieghafte Bewußtsein der Kirche aus. Im Sakralbau liegt das architektonische Kraftzentrum der Romanik. Dem männlichen, kraftvoll entschlossenen Behauptungswillen der >streitbaren Kirche< entspricht die Wendung nach außen: der Außenbau, von der frühchristlichen Baukunst vernachlässigt, wird nun plastisch durchartikuliert. Der Innenraum, vom Freiraum durch das starke Mauerwerk abgeschnitten, erfährt verschiedene Bereicherungen. Nicht nur der Laienraum, auch der Ostchor (das Presbyterium) wird erweitert, da die Priesterschaft wächst. In den Mönchskirchen ist der Chor den Brüdern vorbehalten, beim Hauptaltar wird das Grab des Heiligen untergebracht. Um den Pilgern das Vorbeiziehen zu ermöglichen, wird der Ostchor verlängert. (Ehe diese Veränderung um sich greift und in der Gotik zur Schaffung des Chorumganges führt, ist dem Heiligen oder den verehrten Reliquien die für die romanische Baukunst typische Krypta vorbehalten. Diese >Unterkirche< liegt unter dem Niveau des Hauptschiffes.) Zur architektonischen Artikulation kommt die plastische und malerische. Die großen Wandflächen bieten sich dem Fresko an, reicher skulpturaler Schmuck verbreitet sich an den Kapitellen. Dazu kommen versetzbare Kultgeräte (Tragaltäre) und Ausstattungsgegenstände (Leuchter), die zu meist figuralen Schmuck aufweisen. Die Plastik tritt auch an die Außenwand, wo ihr, zuerst in Frankreich, im Bogenfeld über dem Eingang (Tympanon) ein beherrschender Ort eingeräumt wird (dessen Analogon im Innern die Apsis ist).
Das gegenständliche Programm ist sehr weit gespannt. Es umfasst sowohl die byzantinische Feierlichkeit der >Majestas Domini<, die menschenferne Gebietergeste des Weltenherrschers, als auch die wuchernde, magisch-rätselhafte Phantastik, in der noch der zoomorphe und vegetabile Formenschatz der germanischen Völkerwanderungskunst nachlebt.
Die Gestaltenwelt ist, wie J.Gantner gezeigt hat, vieldeutig und metamorph, es fehlen die eindeutigen Abgrenzungen zwischen pflanzlichen, tierischen, menschlichen und abstrakten Formen. Was dieser Welt abgeht und wodurch sie sich ihre Unnahbarkeit sichert, ist das »verbindliche Maß der Menschenfigur«, also das mittlere Maß des römisch-griechischen Empirismus. Diese Figurenwelt wird vom Jenseits beherrscht: zwischen ihr und dem Menschen öffnet sich ein ungeheurer Abstand. Man kann es auch so ausdrücken, daß die Schöpfungen der romanischen Kunst nicht auf den Beschauer bezogen sind. Da diese visionäre Kunst die Maßstäbe der Erfahrungswelt negiert, steht sie auch jenseits der Sinneswirklichkeit, kennt darum auch nicht deren Sublimierung im Ideal (Abb. 12). Thematisch spricht sich das Transhuma im Element der Unerklärlichkeit aus: schlechthin unfaßbar ist die hybride, dämonische Fabelwelt, dem Begreifen entzogen sind die Wunderhandlungen Christi, die besonders in der Ikonographie der ottonischen Kunst einen hervorragenden Platz einnehmen, völlig übermenschlich ist die Erscheinung des Herrn im Jüngsten Gericht, im Pfingstfest oder in der Apokalyptischen Vision, umgeben von den Symbolen der vier Evangelisten (Portale von Moissac, Autun,Vézelay und St.Trophime in Arles) Diese Schöpfungen umkreisen das Heilige in einer Gestalt, für die der Begriff des >mysterium tremendum< (R. Otto) anwendbar ist (Abb. 8).
Die Kunst der Romanik ruht auf dem >Pathos der Distanz', entspringt der magisch-undurchschaubaren Sphäre des >ganz anderen<, daher ihre >Maßlosigkeit<. Demgegenüber strebt die Gotik die Verringerung der Distanz an, ihre Beziehung zum Heiligen ist durch das >mysterium fascinosum< charakterisiert. »Sowohl in der Vermenschlichung des Überirdischen wie in dm Streben, die vermittelnden Instanzen zwischen Gott und den Menschen auszubauen und das Jenseitige dadurch den Menschen in faßbarer Form näherzubringen, gibt sich jenes Schwinden der Distanz zu erkennen, durch das die religiösen Wandlungen des 12. Jhs. zu den für die zweite Hälfte des Mittelalters charakteristischen Formen der Frömmigkeit überleiten« (Weise). Vermenschlichung und Versinnlichung - das ist die neue Sphäre, in der die Gotik das Glaubenserlebnis unterbringt. Sie heiligt das Alltägliche und Diesseitige, sie erweitert dadurch beträchtlich den stofflichen Darstellungskreis und erhöht dessen Anschaulichkeit. Aus der Erfahrungswelt bezogen, sind die Gestalten der Einfühlung des Betrachters, der nun wieder anerkannt wird, zugänglich. Das bedeutet, daß die halluzinatorische Erregtheit der Romanik einem neuen, mystisch-sinnhaften Vertrauensverhältnis zwischen Mensch und Gott weicht, daß auch das Überirdische faßlich, auf die subjektive Gläubigkeit des einzelnen bezogen, dargestellt wird.
Die Abkehr von der Romanik hat ihren Sprecher in Bernhard von Clairvaux (1090-1153), der dem 1098 gegründeten Zisterzienserorden (so benannt nach dem Gründer, Robert von Cîteaux) angehört. In einer überaus heftigen Diatribe (Streitschrift) verurteilt der hl. Bernhard die verweltlichte Prachtarchitektur der großen Mönchskirchen (wobei er allerdings für die Stadtkirchen nachsichtiger ist), da der Reichtum an materiellen Eindrücken die Sinne ablenkt und der Meditation abträglich ist. Ziel dieses Angriffs, der sich auch auf die >ridicula monstruositas< des skulpturalen Schmuckes erstreckt, sind die Kunstwerke der Cluniazenser, vor allem Cluny III. Die Gesinnung, die sich in dieser Ablehnung, des materiellen >splendor< und der schrankenlosen Phantastik bekundet, schränkt die Kunst auf das schlichte und Faßliche ein. Die Zisterzienserklöster werden zurückgezogen in abseitigen Landstrichen errichtet, die Kirchen sind schmucklos, sie entbehren der Türme, der Grundriß ist rechteckig, die Innenausstattung fehlt fast vollkommen. Diese Läuterungsbestrebungen gehen so weit, daß im Jahre 1134 das Ordenskapitel den figuralen Schmuck der Handschriften untersagt.
Die von Frankreich auf Deutschland und Österreich übergreifende Zisterzienserbewegung läßt sich schwer auf einen Nenner bringen: gegenüber der Spätromanik nimmt sie die Rolle einer fast aufklärerischen, sachlichen Reforminstanz an, die zügellosen >Entartungen< begegnen will; gleichzeitig aber entbindet sie neue, gemüthafte Glaubenskräfte, so daß es möglich ist, Bernhard als einen Vorläufer des hl. Franzvon Assisi zu sehen. Der >Rationalismus< der Zisterzienser steht auch in Opposition zur Kathedrale, dem großen Gesamtkunstwerk des 12. u. 13. Jhs. (französische Kunst). Die Kathedrale vermenschlicht und differenziert das ikonographische Programm, doch beläßt sie die Spannung zwischen den Polen von Himmel und Hölle. Zwischen die Glorie und das Pandämonium schiebt sich vermittelnd ein Drittes: die irdische Welt. Alle Kunstgattungen arbeiten an oer Veranschaulichung der reichen gegenständlichen Bezüge: Skulptur, Glasmalerei (Abb. 13), >Kleinkünste< und schließlich die Architektur selbst, die als konkreter Bedeutungsträger aufzufassen ist (Einführung). Das Akausale verschränkt sich mit einer neuen Wirklichkeitsbeobachtung, das symbolisch-dogmatische Programm verschmilzt mit dem historisch-erzählenden. Vom kosmischen Gleichnis zur menschlichen Tätigkeit (Monatsdarstellungen und zur Randwelt der Dämonen (Wasserspeier) fügt sich alles dem umfassenden, hierarchisch gestaffelten >Weltbild< ein. Man hat das enzyklopädische Konzept der Kathedrale mit den großen >Summen< der theologischen Spekulation verglichen. — Das Gottesverlangen sucht nach einem ehrwürdigen, doch menschlichen Christus, der Güte ausstrahlt (der >Schöne Christus< von Amens). Dieser Sänftigung des religiösen Gefühls entspringt die für die Skulptur besonders folgenreiche Verehrung der Gottesmutter, die im 12. Jh. in Frankreich anhebt.
Bedeutet die Kathedrale einerseits die Zusammenfassung und Erfüllung des ikonographischen Programms der Romanik — somit eigentlich den Höhepunkt der vom hl. Bernhard gebrandmarkten Prachtfülle —, so inauguriert sie gleichzeitig ein neues Geschichtskapitel: die Auseinandersetzung des Künstlers mit der Erfahrungswelt. >Klassisch<, d. h. die Gegensätze überbrückend, ist die Leistung der Kathedralenkunst insofern, als sie ein kontinuierliches Ganzes darstellt, in dem die ideale Ausdruckssphäre neben der realen und phantastischen ihren Ort hat. Schon in 2. Hälfte des 13. Jhs. bricht die Universalität auseinander, der Zusammenhang zwischen Nobilitas und Humilitas löst sich, daß die sich polarisierenden Bereiche nur Teile des Ganzen verwalten: die >höfische< Gotik nur mehr die sublimierte Pracht (Sainte Chapelle in Paris, 1243-48) — die Baukunst d. Bettelorden (die den Kirchenbau neuerlich versachlicht, d.h. an Profanbauten angleicht, z. B. die Dominikanerkirche von Toulouse, 1260 beg.) nur mehr den volkstümlichen, realistischen Tatsachensinn. (Die Mönche der Bettelorden teilen den Kirchenraum mit den Laien, die Kirche gleicht einem >Versammlungsgebäude<.)
Was das Kunstwollen der Franziskaner (gegr. 1208) und der Dominikaner (gegr. 1215) vom >poetisch-sinnlichen Gesamtkunstwerk< (H. Sedlmayr) der Kathedrale unterscheidet, das ist das radikale Streben nach >Wahrhaftigkeit< und der Verzicht auf alles >Repräsentative<. Dem monastischen Ideal der Armut und Humilitas entspricht die künstlerische Aneignung des Unscheinbaren, des Häßlichen und Abstoßenden. Die lapidare Einfachheit der Predigerkirchen ist einer tätigen, gewissenhafte Frömmigkeit angemessen. Die Bildkünste entdecken in Christus den leidenden Gottessohn, der Schmerz und Mißhandlung erfährt — in dieser Gestalt scheint er dem einfachen Menschen am nächsten (Abb. 9). Zu den ikonographischen Neuerungen gehören die Themen der Passion: Schmerzensmann (>Erbärmdebild<) und Vesperbild (>Pietà<, Abb. 18, deutsche Kunst). Diese volkstümliche, an das Gefühl appellierende Strömung greift im 14. und 15. Jh. immer mehr um sich, unaufhaltsam verdrängt sie die mythischen, universellen Vorstellungsinhalte aus der christlichen Kunst. Das Allgemeine muß dem Besonderen weichen. H. Schrade hat einige der Symptome dieser Entmythisierung angeführt: das Verschwinden des Heiligenscheins; die Neigung, Heiligendarstellungen mit Porträtähnlichkeit zu versehen (gegen diese Art der Aktualisierung protestierte u. a. Savonarola); die Verzeitlichung der Vorgänge und deren Einbettung in der jeweiligen Gegenwart der Künstler; die sachliche Verselbständigung der Heiligenattribute in der Stillebenmalerei. »An die Stelle der objektiven Gültigkeit trat in wachsendem Maße die subjektive Auffassung, die perspektivische Einstellung löste die absolute Relation ab, das Symbol unterwirft sich den neuen, subjektiv nachprüfbaren Gesetzen der >natürlichen< Kausalität« (Schrade).
VON DER RENAISSANCE BIS ZUR GEGENWART. In Italien, von wo die franziskanische Frömmigkeit ausgegangen war, schlug die Verweltlichung der christlichen Kunst seit der Frührenaissance andere Wege ein als im Norden. Wohl kam es auch hier zu einem Überhandnehmen profaner, alltäglicher Details, aber der Akzent lag nicht auf dem voraussetzungslosen Stimmungsrealismus, sondern auf der Ermittlung neuer Formgesetze. War der Norden darum bemüht, das Heilige, selbst um den Preis seiner Trivialisierung, in eine private, familiäre Sphäre zu versetzen, so wurde in Italien der Gegenstand nicht selten zu einem Vorwand, an dem man die Gesetze der Perspektive oder die anatomische Regelmäßigkeit des menschlichen Körpers demonstrierte. Der Gegenstand wird von ästhetischen Erwägungen bevormundet und diesen unterworfen. Ein Beispiel dafür ist die Neigung, im Kirchenbau den kultisch bewährten Langbau durch die reinere, >exemplarische< Form des Zentralbaues zu ersetzen — obwohl diese den Bedürfnissen des Gottesdienstes nicht entspricht (italienische Kunst). Ähnliche Wege geht die Ästhetisierung in den Bildkünsten, wobei man, um die ideale Schönheit Christi zu veranschaulichen, das antike Ebenmaß heranzieht (Nachleben der Antike). Wieder setzt sich die christliche Kunst, wie in ihren ersten Jahrhunderten, mit den anthropozentrischen Formen und Mythen der Antike auseinander. Die Hochrenaissance, in jeder Hinsicht nach Ausgleich und Versöhnung strebend, bringt Antike und Christentum in nachbarliche Beziehung (Raffaels >Schule von Athen<, Abb. 69, und die >Disputà< in den Stanzen des Vatikans).
Neuerlich stehen einander gegenüber: eine volkstümliche realistische Strömung, aus der Gotik kommend, die im Christus der Passion das Zentrum ihres Erlebens hat, und eine >moderne<, >repräsentative<, die nach Distanz strebt und den religiösen Inhalt wieder die erhabene, majestätische Form restituieren will — dafür aber die innige Vertrauensbeziehung preisgeben muß, in der die spätgotische Kunst mit der Erzählung der Bibel lebte. Wie überall, so geht auch hier die Renaissance aufs Allgemeine, Objektive, auf die Norm. Sie entfernt den christlichen Mythos wieder vom Menschen, sie reinigt ihn vom Zufälligen und Anekdotischen, gibt ihm sein Decorum und seine Hoheit zurück, sie macht ihn wieder universell bedeutsam. Freilich ist der christlichen Kunst fortan die beherrschende Stellung genommen: eben dadurch, da sie ihre breite Lagerung im Alltäglichen und Profanen einbüßt entläßt sie diese Bereiche aus ihrer Betreuung. Landschaft, Stilleben, Bildnis, Genre und profane Historie verselbständigen sich und führen von nun an ihr Eigenleben.
Der vornehme humanistische Idealismus der Renaissance bereitet den Purismus der Gegenreformation (s. u.) vor: beide wenden sich gegen die volkstümlich-naive Ikonographie des Spätmittelalters. Diese lebt jedoch, wenngleich gebrochen und eingeschränkt, überall dort weiter, wo der Protestantismus gegenüber der Kunst eine tolerante Haltung einnimmt. Luther selbst ließ Altarbilder und Kruzifixe in der Kirche gelten, er empfahl den Gläubigen, ihre Wohnhäuser mit Darstellungen aus der Bibel zu versehen. Wogegen er sich wendete, war der Bilderkult und die Anbetung der Bilder, waren die Auswüchse der Heiligen- und Reliquienverehrung. Im Mittelpunkt der protestantischen Ikonographie steht das Abendmahl, die Kreuzigung und die Auferstehung. Auf einigen Gemälden sind z. B. Luther und Melanchthon dargestellt, wie sie selbst am Abendmahl teilnehmen oder der Kreuzigung assistieren. Diese naive Vergegenwärtig biblischer Vorgänge schließt unmittelbar an die Distanzverringerung der Gotik (s. o.) an. Calvins Gebote sind radikaler: jeder Bildschmuck wird aus dem Kirchenraum verbannt und nur in Privathäusern geduldet. Ähnlich wie im Frühchristentum verbindet sich diese kunstfeindliche spiritualistische Gesinnung einem strengen, antisensualistischen Ethos (Bildzauber). Der reinigende Eifer der Reformation konnte sich auf keine wahrhaft schöpferische Erneuerung der sakralen Kunst stützen. Sein folgenreichstes Ergebnis blieb darum ein negatives: die Austreibung Künste aus dem Sakralbau in das Bürgerhaus.
Die Kirche sah sich im 16. Jh. doppelt bedroht: einerseits von ikonoklastischen Protestanten, andererseits von der humanistischen Verweltlichung. Dem Konzil von Trient (1545-63) erwuchs die Aufgabe, verbindliche Grundsätze für die katholische Sakralkunst auszuarbeiten. Seit damals gibt es eine >offizielle< Kunst der katholischen Kirche, ist es dem Künstler aufgetragen, eine Schöpfungen der offiziellen Dogmeninterpretation anzupassen. Die neuen Richtlinien sollten sowohl die volkstümlich- legendäre Ikonographie des Mittelalters und deren subjektive Ausdeutungen beseitigen als auch das gefährliche Eindringen des >Heidnischen< bannen. Darstellungen wie etwa die Schutzmantelmadonna und der Hl. Christophorus werden untersagt, die Wiedergabe des Nackten ist nun verpönt. (Zwei mal, 1559 und 1566, gerät Michelangelos >Jüngstes Gericht< mit diesen Grundsätzen in Konflikt und wurde teilweise übermalt.)
Gegen die Reformation und den Paganismus gewandt, übte das Tridentinische Konzil eine rationalistische Korrektur aus — im Hinblick auf die Kunst der Gegenreformation, deren Verbreitung hauptsächlich den Jesuiten obliegt, nimmt es jedoch eine andere, positive Haltung ein. Die Kunst wird als Mittel der Glaubenspropaganda erkannt, sie soll beeindrucken und einladen, den Gläubigen in andächtige Verwunderung versetzen. Aus dieser Forderung nach Veranschaulichung und Versinnlichung geht, die Gestaltungsmittel des Illusionismus virtuos handhabend, die Kunst des katholischen Barock hervor. Sie dient der Verherrlichung, sie will die sinnliche Nähe des Heiligen (daher die Aussetzung des Allerheiligsten auf dem Hochaltar), sie benützt die große, würdige Form der Hochrenaissance und bereichert deren vornehme Unnahbarkeit um pathetische Ausdruckswerte, die den Beschauer bewegen sollen: um die Gebärden des physischen Leidens und der mystischen Verzückung. (Marterszenen und Visionen nehmen in der neuen Ikonographie breiten Raum ein.)
So wie aus den Bildkünsten alles ablenkende, anekdotische Beiwerk ausgemerzt wird, so nimmt auch der Kirchenbau auf klare, konzentrierte Massenwirkungen Rücksicht. Die Nützlichkeit dominiert, daher wird der einschiffige Langraum obligat. Der Prototyp, der sich im ganzen katholischen Europa verbreitet, ist die römische Jesuitenkirche Il Gesù (beg. 1568, Abb. 14).
Im 17. Jh. stehen verschiedene Ausdruckstendenzen nebeneinander, aus denen wieder der Dualismus von repräsentativer Schönheit und volkstümlicher Unmittelbarkeit abzulesen ist: der pathetische Barock (Abb. 15), der sich zur sinnlichen Eindringlichkeit bekennt und in Deckenmalerei und Plastik die Verschmellzung mit der theatralisch-festlichen Architektur eingeht (Rubens, Bernina) — seine expressive Drastik nährt sich oft aus volkstümlichen Quellen, so etwa in der spanischen Kunst, die sich besonders häufig der Darstellung des Grausamen und Qualvollen widmet (Ribera); der schüchterne akademische Idealismus, dessen glatte, empfindsame Schönformigkeit im 19. Jh. zu dünner Lieblichkeit entarten wird (Reni, Domenichino); der brutale Realismus des Caravaggio und seiner Schule, der die religiösen Szenen rücksichtslos in den Alltag stellt (und darum von kirchlichen Auftraggebern gerügt wird, Abb. 92); und die biblische Schlichtheit der Niederländer, deren größter Meister, Rembrandt, in der protestantischen Bibelmeditation wurzelt: er verinnerlicht die biblischen Darstellungen und gestaltet, ohne Scheu vor dem Häßlichen, einen schlichten, helfenden Christustyp, der der Bruder der Erniedrigten und Beleidigten ist (Abb. 9o).
Die Weltfreudigkeit des Barock ließ nach und nach immer mehr jenen Impulsen freien Lauf, welchen die tridentinischen Reformen den Kampf angesagt hatten. Ausdruck einer naiven Gläubigkeit, wurde dieser Überschwang, für den die Kirchen und Klöster des süddeutschen und österreichischen Raumes Zeugnis ablegen, von der Romantik des 19. Jhs. kategorisch zurückgewiesen. Wieder fordert man Schlichtheit und Einfalt. Auch die religiöse Kunst wird nun vom Historismus erfaßt: die deutschen Nazarener (zumeist protestantischer Herkunft) und die englischen und französischen Prä-Raphaeliten (Flandrin, Hunt) entdecken das Mittelalter als das goldene Zeitalter des Christentums und die Kunst vor Raffael als den reinsten, keuschesten Ausdruck der Gläubigkeit. Die historische Besinnung und Läuterung führte jedoch zu zwiespältigen Resultaten: zu blutleerer Stilisierung (Cornelius) und platter Tatsachenreportage (Holman Hunt).
Mit dem Rokoko reißt die große schöpferische Tradition des Sakralbaues ab, denn das 19. Jh. bleibt im Stileklektizismus befangen, es beutet romanische, frühchristliche und gotische Formen aus. In der Malerei gibt es zwar eine florierende, aber künstlerisch seichte Produktion von Andachts- und Historienbildern, doch finden sich die stärksten Leistungen, jenseits des Sakralraumes, bei >Außenseitern<. Es sind dies subjektive Bekenntnisse eines undogmatischen, aber menschlich intensiven Christentums, in denen das religiöse Thema mit der Selbstdarstellung des einsamen Künstlers identifiziert wird (C. D. Friedrich, Tetschener Altar; Delacroix, Christus am Ölberg; Daumier, Ecce homo, Abb. 10; Gauguin, Selbstbildnis mit gelbem Christus). Die Maler und Bildhauer des Expressionismus haben diese subjektive religiöse Bekenntniskunst in das 20. Jh. weitergeführt (Barlach, Beckmann, Boeckl, Chagall, Corinth, Kokoschk Kollwitz, Marc, Nolde).
Am Ende des 19. Jhs. versuchte man im Kreis der Symbolisten die Kunst wieder in den Kirchenraum zurückzuholen (Maurice Denis). Zeitlich fallen diese Bemühungen um eine Vertiefung religiösen Ausdrucks - verbunden mit der Ablehnung der Produktion süßlicher Andachtsklischees — mit der liturgischen Beegung zusammen, deren Keimzelle die Benediktinerklöster waren. Diese zielte darauf ab, die Verbindung zwischen Priester und Gemeinde (sowie deren Teilhabe am Meßopfer) zu intensivieren. Dieses Anliegen konnte den Kirchenbau nicht unbeeinflußt lassen, es förderte die Schaffung einfacher, geschlossener Raumwirkungen, in denen die Gemeinde auf den Altar bezogen ist. (Der protestantische Kirchenbau hat sein geistiges Zentrum in der Kanzel, die oft mit dem Altar verbunden wird.)
Der Aufschwung, den der Sakralbau seit dem Beginn des 20. Jhs. genommen hat, ist nicht zuletzt der Verwendung neuzeitlicher Materialien und Baumethoden zuzuschreiben. Dadurch hat sich die Kirche wieder ihren Platz in der Architekturgeschichte erobert. Bahnbrechend war die Betonkirche Notre Dame de Raincy von Auguste Perret (1923), welcher bereits um die Jahrhundertwende Saint Jean de Montmartre, die erste Eisenbetonkirche, vorausgegangen war. Perrets Formensprache hat besonders in der deutschen Schweiz Schule gemacht (Karl Moser). Zu den führenden Kirchenarchitekten zählen heute Ruolf Schwarz (St. Michael in Frankfurt), Hermann Baur, Dominikus Böhm, Werner M. Moser und Otto Barting. Bestimmen diese Architekten das allgemeine Niveau der Kirchenarchitektur, so ragen einige vereinzelte Werke zwar über dieses hinaus, vermögen aber keine Schule zu bilden. So z. B. Gaudis unvollendete Kathedrale in Barcelona (spanische Kunst) und Notre Dame du Haut in Ronchamp von Le Corbusier, deren Baukörper als Symbolform zu deuten ist.
Im neuen Kirchenbau ist kein Raum für erzählerische Weitläufigkeit. Das brachte die zu seiner Ausgestaltung herangezogenen Bildkünste dazu, sich wieder der alten, symbolischen und emblematischen Bedeutungskonzentrate zu entsinnen. Hier liegen auch die Möglichkeiten der gegenstandslosen Kunst im sakralen Raum: ihr fällt eine evokative, doch vorbereitende Rolle zu. Namhafte Künstler haben sich in den Dienst der Sakralkunst gestellt und diese wieder mit neuer Substanz erfüllt. Erwähnt seien die Glasfenster von Léger, Bazaine, Manessier, Matisse und Villon; die Skulpturen von Lipchitz, Moore, Richier und Marcks. Es ist kein Zufall, daß diese Erneuerung das Tafelbild beiseite läßt und sich den mittelalterlichen Gattungen, dem Mosaik, dem Wandteppich, dem Glasfenster und der Skulptur zuwendet.
|
