Wand- und Monumentalmalerei.

Monumentale Wandmalern gehört zu den frühesten Zeugnissen menschlicher Kultur. Die altsteinzeitlichen Höhlenmalereien (vorgeschichtliche Kunst) des franco-kantabrischen Kulturkreises in Frankreich (Lascaux) und Spanien (Altamira) zeigen lebendigere Darstellungen in einer sehr malerischen, fast impressionistisch zu nennenden Technik. Wahrscheinlich dienten diese Abbildengen magisch-kultischen Aufgaben, denn sie sind in unbeleuchteten und unbewohnten Grotten angebracht; oft sind verschiedene Darstellungen übereinander gesetzt.

Aus den streumusterartig über die Fläche verteilten Einzeldarstellungen entwickelt sich ungefähr seit dem fünften Jahrtausend in der Kunst des Alten Orients und Ägyptens ein streng reihendes Dekorationssystem kultischer und hieratischer Szenen. Ohne Tiefenraum und ohne plastische Körperangabe bilden sie farbig gefüllte Umrißzeichnungen, oft sind sie als bemaltes Flachrelief ausgeführt. Wichtige Personen sind durch Größe hervorgehoben (Bedeutungsperspektive), und zwischen die Figuren werden, besonders in Ägypten, Schriftzeichen gleichberechtigt in das dekorative Gerüst eingesetzt. Trotz der strengen Profilansichtigkeit und der verhältnismäßig geringen Zahl der Bewegungsmotive vermitteln diese Ausstaltungen, die sich vor allem in den Grabkammern erhalten haben, ein anschauliches Bild auch vom täglichen Leben des alten Ägypten. Im 14 Jh. v. Chr. erfolgt unter Amenophis IV. (1377-58) eine überraschende Wendung zu einem naturalistisehen Realismus, der bisher nur bei den Tierdarstellungen möglich war. Diese Darstellungsart hängt mit einer Veränderung des Kultus zusammen und wird nach dem Tod Amenophis'  IV. wieder verlassen. Erst in der Spätzeit erfolgt eine neue Wendung zu malerischem Naturalismus. Die frühchristliche Wandmalerei der Katakomben folgt zunächst der Antike, bringt aber bald völlig unantikische Liniendekorationen und steigert die figurale Malerei zu einer neuen Expressivität. (Als wohl frühestes Beispiel dieser Art gilt die Lucina-Katakombe in Rom aus der 2. Hälfte des 3. Jhs.)

Mit dem Aufstieg des Christentums zur Staatsreligion (391) erfolgt auch eine Monumentalisierung der Malerei. Vor allem die für frühchristlichen Basiliken werden an Apsis und Triumphbogen mit Mosaiken und Fresken der heiligen Personen geschmückt, während an den Langhauswänden, wenn überhaupt, kleinere Bilderzyklen aus dem Alten und Neuen Testament (Rom, Sta. Maria Maggiore, Abb. 72), einzelne Heiligenlegenden oder Reihen von Heiligen angebracht wurden. Diese relativ eng begrenzten Darstellungen haben vor allem im ostkirchlichen Bereich (byzantinische Kunst) und seiner Einflußsphäre von Italien (besonders in Rom, Ravenna, Mailand, Venedig und Sizilien) bis Rußland (russische Kunst) eine lange Tradition Weltliche Personen werden nur in dienender Funktion, als Stifter, im Gebet oder zum Gottesdienst schreitend (Ravenna, Bd. II Abb. 1) in die Darstellung aufgenommen.

Bezeichnend für die Wichtigkeit des Inhaltlichen ist die Vernachlässigung der illusionistischen Mittel und der malerischen Modellierung, die der Antike zur Verfügung standen, zugunsten einer eindringlichen Zeichenkunst, die stark expressive Formen annehmen kann. Diese Signifikanz des Inhaltlichen kennzeichnet die mittelalterliche Kunst bis zum Auftreten der Renaissance. Innerhalb dieser mittelalterlichen Kunst lassen sich, vor allein im ostkirchlichen Bereich (Byzanz), der sich seit der im 4. Jh. einsetzenden Kirchentrennung auch künstlerisch vom Westen entfernt, eine Reihe von >Renaissancen< beobachten. So vor allein im 9./10. Jh. (Makedonische Renaissance), als nach dem Bildersturm (726-843) die bildliche Darstellung neuerlich wichtig wird und der Anschluß an die frühchristliche Darstellungsart mit antiken Mitteln wieder aufgenommen wird. Gleichzeitig erfolgt in Rom, wo die ganze Zeit das malerische Vorbild der ja noch sichtbaren antiken Dekorationen stärker wirkte, ein bewußter Rückgriff auf die ältere Malweise. Ebenso läßt sich im Reiche Karls des Großen ein Wiederaufleben antiker Elemente feststellen (Karolingische Renaissance). Doch kann man im Gegensatz zur Buchmalerei bei der Wandmalerei — bedingt auch durch die schlechte Erhaltung der wenigen bekannten Beispiele in Südtirol (Mals, Mustair), am Rhein (Trier), in Mittelfrankreich (Germigny-des-Prés) und Spanien (Tarrasa, Santulliano) — nicht von einem einheitlichen Stil sprechen.

An Ausstattungsprogramm und Dekorationsschema dürfte sich der frühchristlichen Zeit gegenüber nicht viel verändert haben. Möglicherweise spielten in den Kaiserpfalzen und Schlössern profane Themen eine gewisse Rolle (Wissenschaften und Künste in Germigny-des-Prés). Die nachfolgende ottonische Wandmalerei (10., 11. Jh.) hat wieder einen flächigen Charakter mit großkurvig geschwungenen Linien, überschlanken Figuren, die über dem Boden zu schweben scheinen, und ausdrucksstarken Gesten (Oberzell, Reichenau). Dafür ist zweifellos die Buchmalerei unmittelbares Vorbild.

Auch im Osten kommt es zu einer Vernachlässigung der Organik des Körperlichen zugunsten der Betonung und Isolierung der Einzelteile, so daß der Körper schließlich aus einer Anzahl in sich geschlossener Linienkompartimente zusammengesetzt erscheint, bis eine neuerliche Renaissance (Paläologische Renaissance., 2. Hälfte 13./14. Jh.) wieder stärker die antike Grundhaltung betont. Hier wird auch die Technik des Mosaizierens weiter gepflegt, die Westen nur vereinzelt und da unter byzantinischer Anleitung vorkommt (Venedig, Sizilien, Bd. II Abb. 2).

Im Laufe des 12. Jhs. macht sich in der romanischen Kunst des Westens immer stärker ein neuerlicher byzantinischer Einfluß bemerkbar. Ganze Ausstattungsprogramme (Civate, Pietro al Monte), einzelne Kompositionen und Motive finden sich in derselben flächigen, gliedernden Malweise in Italien (S. Angelo in Formis), den Alpengebieten (Salzburg-Lambach), Deutschland (Fulda), in Frankreich (Berzé-laVille) und in Spanien (Panteon de los reyes), ja selbst in England (Canterbury) und Skandinavien (Skibet in Jütland). Die großen Mauerflächen der romanischen Bauten erlauben eine großzügige malerische Ausstattung, die ihre Bildzyklen bis in die Gewölbe ausdehnt (>Bilderbibel< in Saint-Savin-sur-Gartempe, Bd. II Abb. 43).

Mit der Ausbreitung der Gotik seit dem 13. Jh. verschwinden an den Bauten die großen Wandflächen und mit ihnen die Wandmalereien. Ihre Aufgabe wird von der neu auftretenden Plastik und der Glasmalerei übernommen. Allerdings spielt die farbige Ausstattung nach wie vor eine Rolle. Dekorative Malereien an Architekturstücken und im Gewölbe bleiben ebenso wie Einzelbilder weiterhin Aufgabe der Wandmalerei.

Eine neue Bedeutung bekommt die Wandmalerei um 1300 in Italien, wo auch das Tafelbild vor allem in den Palen der Franziskaner monumentalisiert wird. Mit den Freskenzyklen Giottos in Assisi und Padua (Bd. II Abb. 66) beginnt ein neuer Abschnitt in der Geschichte der Malerei. Giottos Bilder sind einerseits in sich geschlossene Welten mit räumlicher Tiefe und plastischen Figuren und damit eine Wurzel der Bildautonomie. Sie machen sich vom architektonischen Zusammenhang unabhängig. Zum andern aber verwendet der Florentiner in der Arenakapelle in Padua erstmalig wieder Scheinarchitektur zu illusionistischer Raumerweiterung. Außerdem ist hier ein, wenn auch noch bescheidener, Versuch gemacht, die Bilder einer Wand unter einem Augwinkel zusammenzufassen. Dies alles sind Ansätze, deren endgültige Verwirklichung wiederum mehrerer Generationen bedurfte. Einheitliche Kompositionen über eine ganze Wandfläche sind im 14. Jh. zunächst selten und behandeln meist Darstellungen des Jüngsten Gerichts. Die Fläche wird in eine Reihe von Einzelbildern zerlegt, das Gewölbe wird mit Symbolen und Ornamenten geschmückt, aber nicht als gleichberechtigter Bildträger aufgefaßt. Im Bild selbst wird der Tiefenraum entwickelt, Landschaftsmalerei wird vor allem in Siena gepflegt. Von exakter Zentralperspektive oder reiner Vedute kann freilich noch keine Rede sein. — Einen weiteren entscheidenden Schritt stellen die Fresken Masaccios in der Brancacci-Kapelle der Kirche S. Maria del Carmine in Florenz dar (1426/27), der nach fast anderthalb Jahrtausenden wieder >normale< Proportionierung, Organik, Körperhaftigkeit und Räumlichkeit darstellt, mittels der Zentralperspektive die Fläche des Malgrundes durchbricht und so der Begründer der Renaissancemalerei wird (Bd. II Abb. 67).

Die Dekorationen der Früh - und Hochrenaissance sind auf eine immer größere Vereinheitlichung im Darstellungsinhalt und in der formalen Lösung nicht nur der Wand, sondern des ganzen Raumes abgestimmt. Da die Bauten der Frührenaissance diese Einheit unter Ausschluß der malerischen Dekoration anstreben und den farbigen Akzent im monumentalen Altarbild setzen, bleibt die Hauptaufgabe der Wandmalerei die Ausschmückung älterer, also zumeist gotischer Architekturen. Die Dekorationen nehmen auf die gegebenen Verhältnisse Rücksicht, verdeutlichen und bereichern durch gemalte Pilaster, Bauornamente und Rahmung die architektonische Struktur. Die einzelnen Bilder, von denen jedes seinen eigenen Blickpunkt hat, sind mit dieser Architektur verbunden. Die Decke wird als Wand betrachtet und hat auch bei illusionistischer Raumerweiterung, wie sie Ende des 15. Jhs. bei Mantegna (Bd. II Abb. 111) oder Melozzo da Forlì (in Loreto) auftritt, keine unmittelbare Beziehung zur realen Architektur darunter. Dieses Prinzip wird auch von Michelangelo bei der für die weitere Entwicklung so bedeutenden Decke der Sixtinischen Kapelle im Vatikan angewandt. Zwischen das von den plastisch-illusionistischen Figuren der Propheten, Sibyllen und >Ignudi< getragene architektonische Rahmengerüst sind die Darstellungen der Schöpfungsgeschichte als selbständige Bilder eingespannt (Abb. 84). Leonardo da Vinci faßt bei seiner Festdekoration in der Sala delle Asse (Castello Sforzesco in Mailand) die ganze Decke als einheitlichen Spiegel und ohne Beziehung zur Architektur auf. Ebenso behandelt Correggio bei seinen Kuppelmalereien in Parma (S. Giovanni Evangelista, Dom) die Kuppelschale als einheitliches Bildfeld mit einem Blickpunkt. Die konzentrisch um die Laterne angeordneten Figuren bilden bei durchaus illusionistischer Raumerweiterung auch ohne gemalte Architekturstützen dennoch ein tektonisches Gerüst Die Vereinheitlichung der Gesamtausstattung eines Raumes im Sinne eines Blickpunktes tritt zuerst bei kleinen Kapellen auf. Zunächst auf den Mittelpunkt, beziehungsweise auf den Platz des Priesters ausgerichtet (Filippino Lippi in der Cappella Caraffa in S. Maria sopra Minerva in Rom, Luca Signorelli im Dom zu Orvieto), wird die Hauptansicht im Laufe des 16. Jhs. für den Eintretenden berechnet.

Im Manierismus des 16. Jhs. verselbständigt sich die Wandmalerei immer mehr, und die oft virtuose Beherrschung der perspektivischen und illusionistischen Mittel wird dazu verwendet auf die vorhandene Wand eine zweite, selbständige Architektur zu malen. In Verbindung mit Stukkaturen und Plastiken wird ein reiches, vielfältiges Dekorationsschema entwickelt, das phantastische Überschneidungen, überraschende Ausblicke und Beleuchtungseffekte (Sonne beleuchtet die Scheinarchitektur von außen) bevorzugt. Diese Vorliebe für >capriccio<, >ingenio pellegrino<, >disordine< beginnt schon in der unmittelbaren Raffaelnachfolge bei Giulio Romano (Sala di Costantino im Vatikan Palazzo del Té in Mantua), Pierino del Vaga (Sala Paolina in der Engelsburg) und findet durch die römischen und florentinischen Manieristen weite Verbreitung (Salviati, Vasari, Rosso Fiorentino).

Sind hier die Decken noch als Abschluß des Raumes aufgefaßt und tragen selbständige Bilder, so kommt es unter oberitalienischem Einfluß und in direkter Nachfolge der Deckenmalerei Raffaels und seiner Schüler in Rom (Stanza della Segnatura im Vatikan, Decke der >Farnesina< und vor allem einige Gewölbefelder in den Loggien des Vatikan) im Spätmanierismus der zweiten Jahrhunderthälfte über die durch einzelne Ausblicke in den Himmel durchlöcherte >Siebdecke< (Zuccari, Sala Clementina) zu einer Vereinheitlichung des Deckenspiegels in der >Schachtdecke< (Tibaldi, Universität Bologna), wo gewaltige Architekturprospekte den Blick in ein verhältnismäßig kleines Stück Himmel führen. Für diese oft mehr mathematisch konstruierten als malerisch aufgefaßten Architekturmalereien entwickelt sich der Spezialistenstand der Quadraturmaler (Familie Alberti), der bis hoch in das 18. Jh. seine für den Gesamteindruck wichtige Funktion neben den eigentlichen (Figuren-)Malern ausübt.

Bei den Darstellungsinhalten bahnt sich gleichfalls eine neue Auffassung an. Die Ikonologie des Mittelalters befaßte sich so gut wie ausschließlich mit christlich sakralen Themen. Im 14. Jh. beginnt eine mit dem 15. Jh. zunehmende Verweltlichung,  zunächst noch innerhalb der sakralen Themen, in die weltliche Personen eingeführt, beziehungsweise die heiligen Figuren als zeitgenössische Porträts gezeigt werden (Benozzo Gozzoli, Medicikapelle in Florenz; Abb. 79). Ähnliche Erscheinungen können auch in der gleichzeitigen Tafelmalerei des Nordens beobachtet werden. Allegorische Darstellungen werden auf Auftraggeber und zeitgenössische Ereignisse abgestimmt, auch auf Persönlichkeiten und Ereignisse der griechisch-römischen Antike, oft vermischt mit christlichen Themen. Die im Laufe des 16. Jhs. hoch entwickelte allegorische Verschlüsselung, zu deren Auflösung es eines umfangreichen literarischen Wissens bedarf, wird im Spätmanierismus zugunsten reiner Historienbilder antiker Themen zurückgedrängt. Diese Verweltlichung bleibt aber auf die Wände beschränkt, die Deckenzone selbst wird immer ideal-überirdisch aufgefaßt. Die Ausstattung repräsentativer Räume erfolgt auch durch monumentale (Leinwand-) Bilder und Bilderzyklen. Besonders Venedig bevorzugt dieses System, das innerhalb der großen Bildflächen eine malerischere Behandlung des Helldunkels durch die Ölfarbentechnik erlaubt, als es im Fresko möglich ist. So sind die meisten der venezianischen >Schulen< und Paläste mit monumentalen Ölbildern ausgestattet, die aber ganz analog der Wandmalerei verwendet werden (Dogenpalast: Tintorettos >Paradies<, das größte Leinwandbild). Diese Möglichkeit monumentaler Dekoration wird bis ins 19. Jh. gepflegt.

Ebenso werden T apisseriezyklen nach Entwürfen der bedeutendsten Maler vor allem in den flämischen Manufakturen hergestellt und in ganz Europa versandt (textiles Handwerk) Auch einzelne Bilder und ganze Dekorationen (Fontaine, bleau, Galerie Franz' I.) werden als Wandteppiche kopiert. Neben diesen monumentalen Folgen spielt die Ausstattung kleiner, privater Gemächer (studioli) nach einheitlich dekorativen Gesichtspunkten eine große Rolle.

Gegen die inhaltliche und formale Verwilderung richten die Bologneser Akademisten Carracci Ende des 16. Jhs. ihre Reform, den >strengen Barock<. Sie verwenden in der Ausstattung der Galleria Farnese in Rom als Träger der einzelnen Bildfelder ein illusionistisch gemaltes Architekturgerüst, das die gebaute Architektur fortsetzt. Diese Vermischung der Kunstsphären, das Ersetzen von Plastik und gebauter Architektur durch entsprechende Malerei, ist für die Fest- und Bühnendekorationen, die eine immer größere Rolle zu spielen beginnen, und für den späteren Barock ein wesentliches Dekorationsmittel. Die einzelnen Bilder der Galleria Farnese werden in ihren Rahmen von gemalten Statuen getragen, stehen auf gemalten Simsen und schaffen durch die säuberliche Trennung der Schichten durchaus klare Raumverhältnisse. Auch im Inhaltlichen erfolgt eine Klärung durch den Verzicht auf Allegorien und allegorische Historietten zugunsten von Szenen aus der antiken Mythologie (Bd. II Abb. 70).

Als nächster Entwicklungsschritt ist eine Vereinheitlichung der Wandfläche zu einem Bildraum, wie ihn die manieristische Malerei vorbereitet und wie er in Correggios Kuppelfresken in Parma eine erste Verwirklichung gefunden hatte, festzustellen. Dazu kommt die neue Klarheit in Inhalt und Aufbau. Diese vor allem in der kirchlichen Kuppelmalerei und durch Lanfranco verbreitete Auffassung wird in das Profane übertragen. Als Beispiel mag die Decke von Guercino im Casino Ludovisi in Rom gelten. Grundlage bleibt die gebaute Architektur, die unlöslich mit Plastik, Stuck und Malerei verbunden ist. Die Decke selbst wird zum überirdischen Geschehnisraum, irdische Szenen sind nur in der Kehlung dargestellt.

Einen weiteren Höhepunkt in der Deckenmalerei, die jetzt zum Hauptanliegen innerhalb des Gesamtkunstwerkes geworden ist und durch den ganzen Barock hin bleiben wird, bilden die Arbeiten P. da Cortonas. An der Decke des Palazzo Barberini in Rom (1633-36, Abb. 90) ist das einheitliche Programm, die Verherrlichung der göttlichen Vorsehung in der weisen Regierung Papst Urbans VIII., auch formal einheitlich aufgebaut. Mittels besonderer Betonung der Lichtführung und der bewegten Körpermassen wird eine über die architektonischen Gegebenheiten weit hinausgehende Tiefenwirkung erzielt. Noch weiter geht dieser universale Zug auch in der neuerlichen Verquickung irdischer und überirdischer Szenen (Deckenmalerei des Palazzo Doria-Pamphili, Rom). Die Betonung des Lichtes, die dramatische Helldunkelmalerei und der scharfe Realismus gehen auf Caravaggio zurück, der im Gegensatz zu der idealen Auffassung der Brüder Carracci die naturalistische Richtung des >strengen Barock< vertritt. Nur in Neapel (und Spanien) konnte sich sein Naturalismus zunächst durchsetzen. Daher stammt auch Luca Giordano, der mit der Einführung weiter Landschaften in die monumentale Wandmalerei (Neapel,  S. Martino) eine für die spätbarocke Entwicklung wichtige Bereicherung bringt.   

Die Leugnung der Decke  als abschließenden Raumteils, die Cortona so überzeugend formuliert hat, findet eine weitere Steigerung bei dem Maler-Dekorateur A. Pozzo, der in seinen Dekorationen über den gebauten Raum einen zweiten, idealen setzt (Palais Liechtenstein in Wien, Abb. 91), also keine tektonischen Rücksichten mehr walten läßt, ja die architektonischen Gegebenheiten durch Scheinkuppel und gewölbeverschleifende Dekorationen geradezu leugnet. Dieses Dekorationsschema findet in den katholischen Ländern Europas im 18. Jh. — mit Ausnahme Frankreichs, das rationaler bleibt — eine breite Entwicklung und eine über die italienischen Vorbilder hinausgehende Steigerung.

Vor allem im österreichisch-böhmischen Kunstgebiet (M.Rottmayr, D.Gran, P.Troger) und in Süddeutschland (Brüder Asam, J. Zimmermann, I. Zick, M. Knoller) wird die Verselbständigung des Deckenspiegels, unterstützt von den tambour- und laternenlosen Bauten des 18. Jhs., weit getrieben (Bd. II Abb. 106). Damit ist der erste Schritt zur Auflösung der formalen und inhaltlichen Einheit des barocken Raumes getan. Himmelsraum, landschaftliche Prospekte und phantastische Architekturen, einzelne, oft nur locker aneinandergereihte Szenen und Figuren, Tiere und Pflanzen werden mit großer künstlerischer Freiheit und Feinheit behandelt. Einen Höhepunkt dieser Auffassung bilden die Fresken Tiepolos in Deutschland (Residenz Würzburg, 1750-53, Abb. 92) uund Spanien (Madrid, Schloß, 1764).                   
                   
                   
                   
Dem Leichterwerden der architektonischen Formen, die die fest Raumbegrenzung durch Schwünge und Kurven aufzuheben trachten und kulissenhaft verwendet werden können, entspricht auch ein Hellerwerden der Farben, ermöglicht durch die Kalk-Kasein-Technik. Die Lockerung der Kompositionen und die Vorliebe für landschaftliche Darstellungen und atmosphärische Freiraum, der in die Gebäude einzudringen scheint, führt zu einer Umkehrung des ursprünglichen Prinzipes, aus dem Raum ins All schauen zu lassen, zu einem Einbruch des Universums in den Raum.

Im weiteren Verlauf des 18. Jhs. gewinnen die Einzelepisode mehr an Bedeutung, das einheitliche, oft gelehrt-verschlüsselte allegorische Programm wird vereinfacht und die himmlische Begebenheiten werden in der Mitte der Decke von den irdischen Randepisoden isoliert, die erzählerisch-realistisch den >orbis terrarum pictus< zeigen. Noch einmal erlebt in der zweiten Jahrhunderthälfte das große christlich-barocke Programm im Werke A. Maulbertschs eine überzeugende, einheitliche, im wesentlichen auf malerisch-farbigem Zusammenhang beruhende Formulierung.

Mit dem Einsetzen der Aufklärung und des Klassizismus in der 2. Hälfte des 18. Jhs. verschwindet das barocke Gesamtkunstwerk völlig und mit ihm die überragende Bedeutung der Wandmalerei, die in profanen Räumen noch einige Zeit ihre raumauflösende Funktion durch landschaftliche Prospektmalerei erfüllt.

Im Laufe des 19. Jhs. gibt es eine Reihe von Versuchen, die monumentale Wandmalerei wieder aufleben zu lassen. So arbeiten C. Overbeck, W.Schadow, Ph.Veit in Rom gemeinsam an großen Freskenzyklen (Casa Bertholdi, 1816/17 Casino Massimo, seit 1819). Durch den allzu engen Anschluß an bestimmte Vorbilder sowohl im Thematischen wie im Formalen — für Nazarener und Präraffaeliten waren es die des Quattrocento, für die Maler der Gründerzeit die der Hochrenaissance und des Barock konnte es jedoch zu keinen eigenwertigen Lösungen kommen. Oft blieb es überhaupt bei monumentalisierter Tafelmalerei. Versuche einiger Maler, aufs neue zu monumentaler Gestaltung zu kommen, blieben vereinzelt (H. von Marées, Zoologische Station in Neapel; F.Hodler, Universität Jena; Puvis de Chavannes).

Auch im 20. Jh.. ist, bedingt durch die Architektur, keine neue Monumentalmalerei möglich. Es bleibt bei Einzelbildern, die mehr oder weniger zufällig und willkürlich angebracht werden. Als einziger Versuch, monumentale Flächen zeitgemäß zu dekorieren, können die plakathaften, eindringlich erzählenden und aggressiv-propagandistischen Fresken in Mexiko gelten, Wo J. C. Orozco, D. Rivera, D. Siqueiros in der Art einer >biblia pauperum< die Nationalgeschichte illustrieren. — Die neueste Baukunst zieht die Farbe wieder stärker heran, sowohl als Gliederungselement großer Komplexe, als auch zur Differenzierung strukturell verschiedener Teile. Auch eigene Bildwände werden malartig zu Baugruppen gestellt und stellen so eine eigenartige Verbindung zur Plastik her (Keramikwand von Miró, UNESCO-Haus in Paris).

Eine den graphischen Künsten entsprechende Wanddekoration stellen die Sgraffiti dar. Ritzzeichnungen, die als Vorläufer des Sgraffitos gelten können, sind seit vorgeschichtlicher Zeit bekannt, doch sind die nur mit dem Schatteneffekt der vertieften Linien wirkenden Darstellungen und Schriftzeichen (von der Keilschrift bis zu den Runensteinen), auch wenn sie mit Farbe gefüllt waren, ebensowenig wie die mittelalterlichen Putzritzungen (Magdeburg, Dom, 13. Jh.) als eigentliche Sgraffiti anzusprechen. Die Bezeichnung >sgraffito< findet sich erstmals bei Vasari und dürfte nicht viel älter sein. Blütezeit des Sgraffito ist das 16. Jh., in dem, anscheinend von Florenz ausgehend (Ammanati, Palazzo Montalvo), sich der Brauch, einfache Muster, Grotesken und Einzelfiguren sowie Szenen in die oberste Putzschicht zu kratzen, rasch über Mitteleuropa verbreitet hat. Die Hauptzahl der Sgraffiti stellt einen billigeren Ersatz der Fassadenmalerei dar und bringt auch kaum eigene künstlerische Ergebnisse, sondern folgt fremden Vorlagen. Der linearen Technik entsprechend werden Stich- und Holzschnittfolgen verwendet (von Burgkmair für das >gemalte Haus< in Eggenburg, Niederösterreich; Holbeins Totentanz für das Alte Rathaus in Prachatitz). In volkstümlicher Übersetzung behauptet sich das Sgraffito bis ins 19. Ih. Während sich die Sgraffiti der Renaissance ausschließlich an den Schwarz-Weiß-Effekt halten, bringen moderne Sgraffiti durch die Verwendung mehrerer, verschiedenfarbiger Putzschichten (bis zu sechzehn Farben an einer Wand), im Gegensatz zu der betont graphischen Wirkung alter Sgraffiti, eine Annäherung an die Wandmalerei.