ArchitekturDie Grundthemen des Bauens zeigen sich, oft in besonders klarer Form, schon im vorgeschichtlichen und primitiven Bauen. Der Mensch sucht Schutz in natürlichen, manchmal aber auch künstlichen Höhlen, die z. B. in den Löß eingegraben sind: Urtyp des monolithen Bauens.Die einfachen Windschirme oder Zelte sind Skelettkonstruktionen: Ursprung des Massivbaues. Die scheinbar naheliegende Zuordnung Skelettbau — Holzbau — Rechteckbau und Massivbau — Steinbau — Rundbau wird auch in vorgeschichtlicher Zeit häufig durchbrochen: es gibt Rundzelte als Skelettbauten, Massivbauten aus Holz (Blockhausbauten), rechteckige Steinbauten. Neben einfachen Rechteckformen sind auch runde und elliptische Formen häufig zu finden, z. B. in afrikanischen Eingeborenendörfern (Kral) und bei den Eskimobauten (Iglu), die aus Eis oder Schneeblöcken zu halbkugelförmigen Gebilden geschichtet werden.
Der Beginn einer Architektur wäre aber erst dort anzusetzen, wo das Bauen über die Utilität hinauswächst, nämlich bei den Kultbauten. Der einfachste Akt ist die Setzung eines Males: ein Stein wird an eine bestimmte Stelle gelegt (Dolme, Hünengräber), ein langer Stein wird aufgerichtet (Menhir), Steine werden gereiht, sie stecken einen bestimmten Raum ab, zum Akt der Aufrichtung, der monolithen Plastik kommt das Moment der Raumbildung, beides in magisch-kultischen Bezügen. Die architektonischen Elemente sind gesetzt. Bei der Raumbildung zeigen sich auch hier wieder die Grundformen (Elementarformen): die Monolithe werden im Kreise aufgestellt (Stonehenge, England) oder in Form einer Steinallee angelegt: der Zentralraum und der Longitudinalraum sind gegeben, die horizontale Wegachse und die vertikale Achse geschaffen.
Die Weiterentwicklung des vorgeschichtlichen Bauens führt zu technischen Vervollkommnungen und zu Formdifferenzierungen. Die im vorgeschichtlichen Bauen angedeuteten Grundprobleme werden weiter ausgebildet, und die Völker Europas treten mit einer ausgeprägten Kenntnis des Bauens und vielfach schon mit einer eigenen Baukunst in die Geschichte ein. Stützen und Säulen erhalten charakteristische Ausbildungen; für das Überspannen großer Weiten werden verschiedene technische Methoden entwickelt (so z. B. der Bogen), die Technik des Wölbens wird angewendet. Die kretisch-mykenische (ägäische oder minoische) Baukunst verwendet noch weitgehend die sog. >falsche Wölbung< (Bd. I Abb. 15), kennt aber bereits differenzierte Säulenbildungen mit einem sich nach unten verjüngenden Säulenschaft (Königspalast in Knossos, Bd. I Abb. 30). Den Etruskern war die Wölbetechnik bereits bekannt (italischetruskische Kunst). Auch die Kelten bauten Tempel über einem quadratischen Grundriß unter Verwendung von Holz und mit einem turmartigen Aufbau. Ähnliche Formen finden sich bei den altslawischen und altskandinavischen Tempeln. (Ober die Architektur der Antike Grabanlagen, Heiligtümer, Profanbau, Tempelbau sowie die historischen Artikel in Bd. I.)
FRÜHCHRISTLICHE ARCHITEKTUR (etwa 300-600 n. Chr.)Beim Eintritt in die Geschichte bringt das Christentum keine ausgeprägten Bauformen mit. Eigene Kultformen führten jedoch zu einer spezifischen Ausbildung der vorhandenen griechisch-römischen Bauformen. Die wesentlichen Forderungen des christlichen Kultes (Versammlung der Gemeinde und Feier des Mysteriums) waren ohne weiteres in einem einfachen, größeren Raum eines Hauses zu verwirklichen. Später schafft man durch Beseitigung von Zwischenwänden größere Räume, und schließlich wird das ganze Haus für kirchliche Zwecke verwendet. Das Haus behält den Namen des Besitzers als Inschrift und wird >titulus< genannt. Mit der Anerkennung des Christentums (313) ergeben sich neue Möglichkeiten für den Kultbau. Das Gotteshaus wird wieder — wie in der griechischen Antike — die wesentliche Bauaufgabe und bleibt sie bis zum ausgehenden Mittelalter. Aus verschiedenen Formen kristallisiert sich ein Typus heraus, der bis in unsere Gegenwart seine Gültigkeit behaupten konnte: die Basilika ( Elementarformen der Architektur).
Der neuen Geistigkeit des Architekturgebildes ist es zuzuschreiben, daß die von Vitruv kodifizierten Begriffe der Kornposition und Proportion (die der ästhetischen Kontemplation dienen) ihre Gültigkeit einbüßen. Dafür spricht man von Dispositio (Raumanordnung), Distributio (Raumformung) und Constructio (Körperformung). Verstanden kann auch das mittelalterliche Kirchengebäude nur werden, wenn es nicht nur als Objekt der Formanalyse, sondern als vielschichtiger Bedeutungsträger befragt wird. Diese von der neueren Forschung (Sedlmayr, Bandmann) eingeschlagene Richtung der Kunstwissenschaft gibt Aufschluß über den hinweisenden Sinngehalt der Architekturformen und entkleidet diese ihrer nur- formalen oder nur-konstruktiven Rolle. Zu den Eigentümlichkeiten des mittelalterlichen Bauens gehört auch die beispielgebende Autorität, die von besonders verehrten Bauwerken — etwa der Grabeskirche in Jerusalem — ausgeht und zu deren Nachahmung Anlaß gibt. Dabei begnügt man sich mit der ungefähren Übereinstimmung, so daß von >Architekturkopien< nicht eigentlich gesprochen werden kann.
Der Innenraum des christlichen Gotteshauses als Versammlungsraum der Gemeinde wird aus der Utilität der Versammlungshalle in die Spiritualität eines >Gotteshauses< transponiert. Die >Ecclesia< ist nicht nur ein Symbol Christi, sondern der >Corpus Christi mysticum<, der geheimnisvolle Leib Christi selbst. Der Altar wird zum Sinnbild Christi, der Kirchenraum zum >himmlischen Jerusalem<, und diese Symbole haben ihre Gültigkeit bis zur Gegenwart behalten. Die Mittel zur Spiritualisierung des Innenraumes in frühchristlicher Zeit sind vor allem die reichen Mosaiken. Diese vielfarbigen Flächen (gold, blau, grün, weiß) verwandeln optisch den Raum in eine irrationale Welt.
Der Basilika ist vielfach eine Vorhalle (Narthex) oder ein Atrium (später als >Paradies< in der romanischen Baukunst zu finden) oder beides vorgelegt (Abb. 149 h). Damit erscheint der dramatische Ablauf des Weges zum Opfer vollständig: Das Atrium ist Raum der Vorbereitung und Reinigung (in der Mitte der Cantharus, der Brunnen). Die Vorhalle ist der Ort der Büßer und Katechumenen — jener Gläubigen, welche auf die Aufnahme in die Gemeinschaft warten. Die Seitenschiffe sind nur Prozessionsweg (Opferung, Communio), das Mittelschiff des Langhauses ist der eigentliche Ort der versammelten Gemeinde. Der Blick geht auf den Altar: hier vollzieht sich, in ständiger Wechselwirkung mit der Gemeinde, die Theophanie im Sakrament. Eingang dazu ist der Triumphbogen, der Ort das Querhaus, das ursprünglich die Bedeutung eines Thronsaales hatte (Bandmann). Erst später rückt der Altar in die Apsis, zunächst aber ist diese noch der Raum für die Priester, welche ursprünglich mit dem Gesicht zur Gemeinde das Opfer vollziehen. Die Verkündigung des Wortes geschieht von kanzelartigen Lesepulten, den Ambonen. So entsteht aus vollkommener Funktion und Geistigkeit der Prototyp des christlichen Kultbaues. Die bedeutendsten Basiliken entstehen in Rom: die Lateransbasilika(313), St. Peter und San Paolo fuorile mura (395; Abb. 1), alles fünfschiffige Basiliken, auf Initiative der römischen Kaiser erbaut. Sta. Maria Maggiore ist die älteste Marienkirche (432-4o). Politische Schwerpunktverschiebungen führen neben Rom auch andere Städte zu erhöhter Bedeutung, so z. B. Mailand (S.Ambrogio, 386), vor allem aber das hochbedeutende Ravenna (byzantinische Kunst). Die Kunst von Byzanz reicht mit ihrem Einfluß weit hinein in die architektonisch unergiebige Zeit der Völkerwanderung. Wir treffen Langhausbauten und Bauten mit zentraler Tendenz, die kaum zu neuen oder monumentalen Formen vordringen. Die russische Architektur hat ihre Ansatzpunkte in der byzantinischen.
VORROMANISCHE ARCHITEKTUR (ca. 500-1000)Die Baukunst der Völkerwanderungszeit und die maurischen Bauwerke Spaniens (islamische Kunst) werden häufig in diese Periode einbezogen. Ihre Blütezeit ist die Zeit Karls des Großen, weshalb man auch von karolingischer Architektur spricht (karolingische Kunst, ca. 78o-85o). ROMANISCHE ARCHITEKTUR (ca. 950-1250)Geschichtlicher und kulturgeschichtlicher Hintergrund ist die Erstarkung des Kaisertumes und des Papsttumes, die weitere Entwicklung einer ausgeprägten klösterlichen Kultur und die zunehmende Heiligenverehrung.
Das Formenvokabular der frühen Kaiserzeit wird zunächst variiert und entscheidend erweitert. Immer aber bleibt die Außenmodellierung im Blockhaften des Massebaues, in geometrischer Kontrapunktik der Bauglieder. Der Typus der Klosteranlage festigt sich, bei den Kirchen werden Westwerk, Querschiff, Türme erweitert und bereichert. Neue Bauelemente formen sich zu Typen, die weit in die Architektur des hohen und späten Mittelalters hineinwirken. Der Chor, in vorromanischer Zeit schon angedeutet, wird vergrößert, in den Klosterkirchen ist er der Ort des gemeinsamen mönchischen Gebetes. Jeder Geistliche zelebriert täglich eine Messe, und die Heiligenverehrung nimmt zu: es müssen also mehr Altäre untergebracht werden. Die bedeutsame Entwicklung des Chorumganges mit einem Kapellenkranz kommt diesen funktionellen Forderungen entgegen (St. Martin in Tours, um 1000, und Nachfolgebauten): dem Chor des Mittelschiffes fügen sich weitere, zum Querhaus offene Chöre, manchmal den Seitenschiffen entsprechend, in abnehmender Tiefe an (gestaffelte Chöre). Als Begräbnisstätte von Heiligen oder von Kirchenfürsten wird die Krypta (Unterkirche) angelegt. Sie bedingt eine Erhöhung des Chores, zu dem man über Stufen, die eine entschiedene Zäsur darstellen, hinaufgelangt. Diese Zäsur wird verstärkt durch den Lettner, der sich später zu einer Wand entwickelt und in den Klosterkirchen Laienraum und Klerikerraum trennt. Vor dem Lettner steht der Kreuzaltar als Gemeindealtar. Die Vierung wird häufig allseitig von Triumphbogen begrenzt und damit zur >ausgeschiedenen Vierung< (Bd. II Abb. 20).
Im Westteil der Kirche wird manchmal ein zweites Querhaus eingeschoben, vielfach auch mit Apsiden oder Chören. Vielleicht ist dieses eine Weiterentwicklung des Westwerks, symbolisiert also Macht und Präsenz des Kaisers. Doch findet sich auch die Bezeichnung als Nonnenchor zum Unterschied vom Mönchschor im Osten. Die strenge Langhaustendenz wird durch die Doppelchöre und Doppelquerschiffe abgeschwächt, die Eingänge liegen manchmal seitlich (Münster in Westfalen). Eine weitere Bereicherung erfährt der Innenraum durch Emporen. Die Langhauswand zeigt differenzierte Gliederungen durch Wandsäulen und pilasterartige Bauglieder.
Das baulich konstruktive Schema folgt dem gebundenen System: die Vierung als Einheit wird im Langhaus des Mittelschiffes wiederholt, auf jedes dieser Quadrate entfallen zwei meist ebenfalls quadratische, jedoch halb so breite Seitenschiffjoche. Dieses Schema begünstigt den Stützenwechsel, der sich schon in der byzantinischen Architektur findet. Man versteht darunter den Wechsel zwischen Pfeiler und Säule, wobei die Pfeiler den Mittelschiffjochen, die Säulen den Seitenschiffjochen zugeordnet sind (Bd. II Abb. 2o). Es gibt auch reine Säulen- oder Pfeilerbasiliken. Die Säulen zeigen antikisierende Kapitelle oder die kubisch einfachen und für die romanische Architektur typischen Würfelkapitelle. Waren die Mittelschiffe bisher meist flach gedeckt, so wird die Wölbetechnik nun im gesamten Bau angewendet. Seltener finden sich die massigen Tonnengewölbe, meist Kreuzgewölbe (Elemente der Architektur).
Das Westwerk wird oft zur Fassade ausgebildet. Von der syrischen Architektur beeinflußt, zeigen diese Fassaden meist zwei Türme, die in plastischer Beziehung zu den übrigen Baugliedern, vor allem zum Vierungsturm stehen und ihn an Höhe übertreffen. Das Fassadenprinzip bringt die Betonung des Einganges: der Tiefe nach gestaffelte Trichterportale zeigen reichen figuralen und ornamentalen plastischen Schmuck. Die Gliederung der Außenwände besteht aus Lisenen (plastische senkrechte Wandstreifen), die in Rundbogenfriese übergehen, aus Halbsäulen, Blendarkaden und Zwerggalerien, Bandornamenten und Gesimsen. In Deutschlandist besonders das Rheinland Zentrum der romanischen Architektur: St. Pantaleon (980), St. Maria im Kapitol (1o6o, Abb. 149k) und Groß-St. Martin (120o) in Köln, die Dome in Speyer (1o3o), Mainz (1024), Trier (1o3o-5o) und Worms (um 1200), die Benediktinerabtei Maria Laach (1093-1156, Abb. 3).
Bemerkenswert ist die Ausbildung von lokalen Schulen, speziell in der französischen Kunst (Cluny, Burgund, Provence, Auvergne, Normandie, Poitou, Aquitanien). Von Cluny leiten sich andere Reformorden her (Hirsauer, Zisterzienser, Bettelorden). Bis in das späte Mittelalter hinein wirkt ihr Geist der Klarheit, Einfachheit und Wesenhaftigkeit. Zu den lokalen Bauschulen sind die von Burgund, dem Zentrum der romanischen Architektur (Autun, St. Lazare, 112o-78), der Provence (St. Gilles, 1116-42), der Auvergne (Issoire, St. Paul, 1130-50), der Normandie (Caen, St. Étienne, 1064), des Poitou (St. Savin, io8o) und Aquitaniens (Perigueux, St. Front, 1120, Kreuzkuppelkirche) zu zählen. Gegenüber dem Reichtum an französischen und deutschen Bauten ist die Bautätigkeit in Italien um diese Zeit von geringer Bedeutung. Der Dom zu Pisa (um 1200, Abb. 1491) zeigt ein weitausladendes Querhaus, der Einfluß von Byzanz ist spürbar und S. Marco in Venedig (Abb. 148 d) gehört schon zu den Ausstrahlungen der byzantinischen Architektur. Spanien steht zur gleichen Zeit unter dem Einfluß des Orients. Im normannischen England hingegen entstehen bedeutende Bauten wie Ely (12. Jh.) und Durham (1093-1133, erstes Rippengewölbe). Neben den Langhausbauten, die meist starke zentrale Tendenzen zeigen, gibt es wenige Zentralbauten: Pisa (Baptisterium, 1153-1278), Florenz (Baptisterium, um 1090), süddeutsche Karner.
Der Profanbau umfaßt weiterhin den Kaiserpalast. Als neuer Typus entwickeln sich Burg, Wehrbau und Wohnbau (Bauaufgaben). Allmählich zeigen sich die Zeichen einer zunächst nur symbolischen Auflösung der Massigkeit des romanischen Quaderbaues. Aber der entscheidende Schritt zum Skelettbau wird erst in der Mitte des 12. Jhs. getan, er bezeichnet den Beginn einer neuen Architekturepoche, der Gotik.
GOTISCHE ARCHITEKTUR (ca. 1150-1350)Die neuen Gestaltelemente dieser Zeit sind nur technische Voraussetzungen zur Verwirklichung der neuen Bauidee. Kreuzrippe, Spitzbogen, Strebewerk und Skelettbau, die als formale Kriterien der Gotik angesehen werden, sind nicht neu: nur die spezifische Konstellation dieser Elemente und der geistige Hintergrund können das Wesen dieser Architekturepoche bestimmen. Die Bedeutung der Klöster als geistige Zentren, Scholastik und Mystik als theologische Systeme, Konflikte zwischen Papsttum und Kaisertum, die Kreuzzüge und die Blüte des Rittertums sind die geistesgeschichtlichen und kulturellen Hintergründe dieser Zeit. Die dominierende Bauaufgabe ist das Kirchengebäude, die Kathedrale. In ihrem Schatten stehen alle anderen Bauaufgaben bis zum späten Mittelalter. Das bedeutendste und immer wiederkehrende Symbol für die Kirche ist das des >himmlischen Jerusalem<, der Gläubige wird zum Bürger dieser Gottesstadt. Verschieden jedoch ist die historische Auffassung von der Art dieser Gottesstadt.
Das Problem der Entmaterialisierung, der Transponierung in den Bereich des Göttlichen ist neu gestellt und wird neu gelöst. Die wichtigsten formschöpferischen Impulse gehen nun vom Innenraum aus. Die Materialität des begrenzten, massiven gebauten Raumes wird zerlegt in fluktuierende völlig transparente, nur noch von Licht- und Farbqualitäten begrenzte Räume, die >diaphanen< Wände und Gewölbe (Jantzen) erscheinen aufgelöst in ein immaterielles Skelett von profilierten Stäben. Durch konstruktive Rationalität hindurch findet die Gotik zur äußersten Irrationalität.
Es ist nicht so sehr der Grundriß (Abb. 149 c u. m) der gotischen Kathedrale, der die entscheidenden Gestaltwandlungen aufweist, sondern die Entwicklungen in vertikaler Richtung, der Schnitt und der Aufriß, das konstruktive System sind die entscheidenden Mittel der Transponierung ins Irrationale. Das basilikale System wird bevorzugt. Aber das Verhältnis von Breite zu Höhe des Mittelschiffes verschiebt sich von 1 : 1 bis 1 : 1,5 in der Romanik nach 1 : 2 bis 1 : 3,8 in der Gotik (Abb. 150 b bis d). So kommt zur horizontalen Achse des Longitudinalbaues als zweite Komponente der Vertikalismus, das kühne Hochstreben des Raumes, aber nun aus völlig anderem Geist als die Vertikalachse des Zentralraumes. Der gotische Raum wird bestimmt von den schlanken Bündelpfeilern, deren Dienste sich in den Gewölberippen fortsetzen und so die Struktur des Spitzbogengewölbes bilden. Die riesigen Fenster mit reichen Maßwerkfüllungen und die farbigen Glasbilder geben den Charakter der völligen Raumtransparenz, ohne daß >die Natur< in den Raum einbezogen wird.
Die schlanken Pfeiler können zwar den senkrechten Druck der Gewölbe aufnehmen, nicht aber deren Seitenschub. Dieser Seitenschub und die Windkräfte werden durch ein System von außenliegenden Strebebogen auf Strebepfeiler abgelenkt: die statischen Kräfte werden aus den raumumschließenden Elementen seziert, abgesondert, in ein eigenes System verlagert. Aber es bleibt kein nur technisches System: es wird verwandelt in eine faszinierende >Landschaft< von Baldachinen, mit Fialen (Türmchen) gekrönt, welche wiederum mit Krabben und Kreuzblumen geziert sind, mit Bogen, Gesimsen und Figuren, die wieder in die großartige Ikonologie der Kathedrale einbezogen werden, in sie übergehen (Plastik, Abb. 5o).
Für die Mittelschiffwände hat sich die Dreiteilung der Höhe nach als Typus entwickelt: einteiliger Spitzbogen zwischen Mittel- und Seitenschiff, zwei- bis vierteilige Maßwerkfenster zu den Einporen, die schon in romanischer Zeit vorgebildet sind, und reiches, buntverglastes, ein- oder mehrteiliges Maßwerkfenster im Oberlichtgaden. Zwischen Emporen und Fenstergeschoß finden wir häufig ein viertes Element: ein Triforium, d. i. ein in Arkaden geöffneter, schmaler Laufgang, ein weiteres Mittel zur Auflösung bzw. >Durchgitterung< (Jantzen) der Mauermassen.
An die Stelle des Westwerkes und der Doppelchöre tritt nun ein anderes Element: die Fassade in Verbindung mit den Türmen (Bd. II Abb. 44). Trotz ihrer vollplastischen Modellierung erhält die Kathedrale dadurch eine Schauseite. Dem Höhendrang werden in der Fassade horizontale Gliederungen (Königsgalerien, Gesimse, Brüstungen) entgegengehalten. Die tiefen, reich mit Skulpturen geschmückten Trichterportale dominieren; über dem mittleren das transparente Gespinst des Radfensters (Fensterrose), dann in ungehemmtem, vertikalem Aufstieg die Türme, meist zu einer Spitze (häufig unvollendet) aufsteigend: so stellt sich der Typus der französischen Kathedralenfassade dar.
Frankreich kann als Ursprungsland der Gotik angesehen werden: 1144 wird St.Denis bei Paris geweiht, bald darauf Chartres begonnen (französische Kunst). In England ist das normannische Erbe meist stärker als die Anlehnung an französische Vorbilder, woraus sich eine bemerkenswerte Sonderentwicklung ergibt (englische Kunst, Bd. II Abb. 28-30). Der Zug zur Vereinheitlichung des Raumkonzeptes und zur Außenmodellierung, der die französischen Kathedralen auszeichnet, tritt stark zurück.
In Deutschland wird die Gotik allmählich von Frankreich übernommen und hauptsächlich in ihrer Spätphase (14.-15. Jh.) schöpferisch weiterentwickelt. Vor allem die Hallenkirche ist — obzwar sie schon im 12. Jh. im Poitou auftritt — die spezifische Leistung der sog. >deutschen Sondergotik< (deutsche Kunst).
Im späten Mittelalter wird das erstarkende Bürgertum zu einem neuen Machtfaktor. So gewinnen die profanen Bauaufgaben von Bürgerhaus und Rathaus an Bedeutung. Die Formen der Kathedrale werden meist wörtlich übertragen, wie z. B. bei den flämischen Rathäusern (Gent,Brügge).
Die völlig anderen geistigen und historischen Voraussetzungen lassen die Baukunst der Gotik in Italien nur zu geringerem Reichtum gedeihen. Der Formenschatz der Gotik wird zwar übernommen, doch ihr Geist ist dem klassischen Lande fremd. In weitem Bogen spannen sich die Gewölbe und Gurte, die Räume wirken locker, nichts vom geheimnisvollen Vertikalismus der französischen Gotik ist zu spüren (Assisi, S. Francesco, 1228; Florenz, Sta. Croce, 1294). Doch entspricht dieser Typus weitgehend den aufkommenden Bettelorden, die einfache, großräumige Predigtkirchen bevorzugen, die auch im Außenbau von blockhafter Geschlossenheit sind. Sehr früh setzen in Italien Reformbewegungen ein, welche die >barbarische< Baukunst der Gotik überwinden wollen. Überwinden aus einer Wiedergeburt der Antike, deren Tradition in Italien durch das ganze Mittelalter hindurch lebendig war. Hier wird das Fundament gelegt für die Baukunst der Neuzeit, die auf italienischem Boden mit der großen Epoche der >rinascità < beginnt.
RENAISSANCEWas die Île de France für die französische Gotik, bedeutete Florenz für das Zeitalter der Renaissance. Eine Stadt mit blühender Wirtschaft, reichen Geschlechtern (Medici) und einer großen klassischen Tradition. Eine Stadt mit individuellen Künstlern und Auftraggebern, die auch den Architekten aus der Anonymität der mittelalterlichen Bauleute zur Künstlerpersönlichkeit führten.
Das ist der günstige Boden für eine Architektur, die Zeugnis ablegt vom Loslösen des autonom gewordenen Menschen von Kirche und Kaiser, den Mächten des Mittelalters. Filippo Brunelleschi steht am Beginn dieser geschichtlichen Wende. Die gewaltige Kuppel des Domes in Florenz (1423, Abb. 1481) reicht noch weit in die Gotik zurück. Das konstruktive System der Rippen mit den dazwischenliegenden Feldern ist mittelalterliches Prinzip, wenn auch die Großartigkeit der Konzeption spätere Kuppeln vorwegnimmt. Erst in seinem Ospedale degli Innocenti (Findelhaus, 1421; Abb. 6) werden Geist und Wesen der neuen Epoche offenkundig. Die schon aus der Gotik bekannte weite Säulenstellung wird nun in Verbindung mit schlichten Rundbogen und korinthischen Säulen bei einer eleganten, leichten Säulenhalle verwendet. Die schlichte Fassadengliederung durch einen Architrav vermeidet jede Vertikalbetonung, die additive Reihung der Fenster gibt Ruhe und Ausgeglichenheit. Die Schlankheit und Noblesse der Bauglieder ist unrömisch und erinnert eher an italienische Bauten der Proto Renaissance des 11.-12. Jhs. (S.Miniato, Bd. II Abb. 38). S.Spirito in Florenz (1436, Bd. II Abb. 116) ist in Grund- und Aufriß von klaren Maßverhältnissen bestimmt. Die neoplatonische Proportionslehre versucht, solchen Zahlen, Maßen und stereometrischen Grundformen eine symbolische, hinweisende Bedeutung zu geben (Proportion).
Die anthropozentrische Haltung der beginnenden Neuzeit und die Anlehnung an die Architektur der römischen Antike bringen es mit sich, daß auch der Zentralbau wieder in den Vordergrund rückt. Ein bescheidener Bau Brunelleschis, die Sakristei von S.Lorenzo (Florenz, 1421), zeigt in den klaren Verhältnissen die neue Haltung. Alberti, der Hauptmeister der Frührenaissance, weist schon vor in die Hochrenaissance. In seiner Kirche S. Sebastiano in Mantua (1463) finden wir wieder den Zentralgedanken, ähnlich wie in S. Francesco in Rimini (1446). Auch S. Andrea in Mantua (1470) hat stark zentrale Tendenz, die Seitenschiffe werden durch seitliche Kapellen ersetzt, so wie Zoo Jahre später bei der Kirche Il Gesù in Rom. In S. Maria Novella in Florenz gibt Alberti dem gotischen Bau eine neue Fassade: kühl, klassisch, flächenhaft, durch die waagerechten Gliederungen den Vertikalismus der Gotik auslöschend.
Die wesentliche Eigenleistung der Renaissance liegt auf dem Gebiete des Profanbaues: Im Palazzo, dem großzügigen Fürstenpalast, entsteht die große Architekturaufgabe des 16. und 17. Jhs. (Abb. 5). Der Palazzo Medici (1444) war einer der ersten, der Palazzo Pitti (1458) folgt bald darauf. Sie spiegeln den Geist der damaligen Raukunst: Die Harmonie im Sinne der Vitruvschen Flächenproportionen ist das entscheidende Kriterium, die Fragen nach Sinn- und Zweckhaftem, nach Ausdruckswert und >Bedeutung< treten zurück. Kein dramatischer Akzent bewegt die Ruhe der Fassaden, außer dem Hauptgesims gibt es kaum plastische Werte, das graphisch-ornamentale Element der Quadern beherrscht die Fassade.
Gesimse, Säulen, Halbsäulen- und Pilasterordnungen, Geschosse mit Rustica (groben Quadern) oder Bossen (an der Sichtfläche unbehauene Steine), Sgraffito (Kratzputz), Portale und Fensterbekrönungen, Attiken (Dachbrüstungen), antiken Motiven entnommen und eigenwillig abgewandelt, sind die Formelemente, die in immer wieder neuen harmonischen Konstellationen das äußere Bild des Palazzo bestimmen. Das Innere, eine reiche Raumabfolge, der jedoch der beherrschende Raumgedanke fehlt, tritt demgegenüber zurück. Neben der Eleganz toskanischer Palazzi kann auch die dekorative Art der venezianischen bestehen. Erst die römischen Palazzi der Hochrenaissance zeigen stärker plastische Architekturmotive, entwickeln sich aber sehen zu einer >Vollplastik<, wie 200 Jahre früher die Kathedrale oder 100 Jahre später das Barockschloß. Nur die Höfe mit ihren Säulenstellungen gewähren ein stärkeres räumliches Empfinden.
In den naturverbundenen, machtvoll-heiteren Villen finden wir eine Variation des Palazzo. Mit dem Ende des 15. Jhs. verlagert sich der Schwerpunkt von Florenz nach Rom.  Die Bezeichnung Hochrenaissance wurde für die Zeit von 1500 bis 1520 eingeführt zum Unterschied von der (vor allem florentinischen) Frührenaissance von 1420-1500. Bramante ist der erste große Meister des 16. Jhs. Nach seinem Aufenthalt in Mailand (S. Satiro, 1477, Ostteil von Sta. Maria delle Grazie, 1492) beginnt die große römische Zeit: der kleine Rundbau des Tempietto im Hof von S. Pietro in Montorio (1502, Abb. 148 e u. Bd. II Abb. 98) ist antik empfunden: körperhafte Modellierung dominiert, der Innenraum ist unbedeutend. Auf den Bau der Cancelleria in Rom folgt Bramantes große Aufgabe: er erhält den Auftrag für den Neubau von St. Peter. Wie sehr sich selbst die Kirche von der liturgischen Notwendigkeit abwendet, zeigt die Zustimmung des Papstes Julius II. zu Bramantes Projekt eines reinen Zentralbaues: eine mächtige Kuppel mit anschließenden Kreuzarmen, von vier Nebenkuppeln in den Zwickeln begleitet (Abb. 148 f).
Neben Bramante treten bald andere bedeutende Persönlichkeiten hervor: Antonio da Sangallo, Baldassare Peruzzi, Giulio Romano, auch Raffael sind bestimmend für den römischen Palazzo. Die Ausstrahlung Andrea Palladios geht nicht nur von seinen kühl-eleganten Bauten, sondern auch von seinen theoretischen Schriften aus. Er wird vorbildlich für England, aber auch für Frankreich. In Venedig (S. Giorgio Maggiore, 1565; 11 Redentore, 1577-92), Vicenza (Palazzo Chiericati, 1550; Villa Rotonda, 1567, Abb. 15) stehen seine bedeutendsten Bauten. In der Spätzeit der Renaissance tritt noch eine überragende Künstlerpersönlichkeit in den Blickpunkt: Michelangelo Buonarotti. Er soll Bramantes Peterskuppel weiterbauen, doch wird sie mit starken Veränderungen ausgeführt, die Pfeiler werden verstärkt, der Raum tendiert zur Vereinheitlichung. Aber erst in der Barockzeit erhält St. Peter seine heutige Gestalt (Bd. II Abb. 75).
Wie die Gotik in Italien, so hat die Renaissance in Deutschland als weitgehend wesensfremd kaum Fuß gefaßt. Die Gotik reicht formal und geistig weit ins 16. Jh., und vielfach wird sie fast direkt von der Barockzeit abgelöst. Neben zahlreichen Rathäusern und Bürgerhäusern (Nürnberg, Jakob Wolf f 11. J., 1616-22; Augsburg, Elias Holl, 1610-2o) sind die Schloßbauten bemerkenswert (Ottheinrichsbau, 1556, und Friedrichsbau, 1601-09, des Heidelberger Schlosses). Die Kirchenbauten reichen schon in die Barockzeit hinein, wie etwa St. Michael in München (W. Miller und F. Sustris, 1582-97). In Frankreich verdienen genannt zu werden die Schlösser Fontainebleau (1530, typische Eckpavillons) und Chambord (1519, charakteristische reiche Baukörperplastik der Dächer), in Paris der Louvre (1546, von Pierre Lescot) und die Tuilerien (1564, von Philibert Delorme).
MANIERISMUSDer Übergang von der Renaissance zum Barock wird in neuerer Zeit als >Manierismus< bezeichnet. Die Unsicherheit und Beklemmung einer Zwischenepochewird spürbar, Gesetzmäßigkeiten gehen verloren, die Formen erscheinen gekünstelt, bedrängt und unsicher. Die bisher logisch fundierte Ästhetik wird verlassen, die Gesetze der großen Meister werden subjektiv interpretiert, und es geschieht, daß Architekturelemente gewaltsam, fast mutwillig >gestört< werden (Palazzo del Tè in Mantua von Giulio Romana, 1525). Michelangelos Saal und Treppe der Biblioteca Laurenziana (1560) werden als typische Werke des Manierismus angesehen, die Bauten am Kapitol zeigen schon die Charakteristika der Barockarchitektur: Dramatisierung der Fassade durch Seitenrisalite und Stiegenaufgänge, Zusammenfassung der Geschosse durch die große Pilasterordnung. So wird Michelangelo als Begründer der beiden neuen Architekturepochen — des Manierismus und des Barock— angesehen. BAROCKE ARCHITEKTURRom ist der Ausgangspunkt jener Architektur, die als barock bezeichnet wird (italienische Kunst). Der Formenschatz, die Bauformen und Bautypen der Renaissance bleiben die gleichen, aber ihre linear-flächige Auffassung, die nur zu reliefartiger Plastik der Fassaden vordrang, verändert sich völlig: die plastische Durchformung von Innenraum und äußerer Gestalt wird das Hauptthema der Barockarchitektur. Der Kirchenbau wird, bei aller Prunkentfaltung, wieder von einer tiefen Bedeutung und Symbolik erfüllt. Die Besinnung auf das Wesen des katholischen Gotteshauses, der Wunsch nach Vergrößerung der Kirche ließen beim Bau von St. Peter den Langhausgedanken wieder in den Vordergrund treten. C. Maderna vollendet den Bau. In Berninis gewaltigen Kolonnaden wird die Idee der zusammenfassenden Längsachse monumental verwirklicht. Schon zur Zeit des Manierismus wirkt in Rom Vignola. Seine Jesuitenkirche Il Gesü ist das Standardwerk der barocken Sakralarchitektur: ein vereinheitlichter Saalraum mit angeschlossenen Kapellen, über der Vierung wieder eine Kuppel, ein kurzes Querhaus, dramatisierte Lichtführung, unterstützt von reichem Dekor (Bd. II Abb. 14). Die Einflüsse des barocken Theaters werden erstmalig spürbar: wird doch auch die Liturgie zu einem erhabenen, prunkvollen Schauspiel.
Auch der Zentralbau ist häufig anzutreffen, aber nicht mehr in der als >rein< angestrebten Form der Renaissance, von einer in sich ruhenden Kuppel bedeckt, sondern dynamisch und vielgestaltig (Quer- oder Längsovale). Die Lockerung und Bewegung der Raumvolumen und Baumassen wird von Borromini (S. Carlo alle quattro fontane in Rom, Bd. II Abb. 76) und Guarini vollendet. Beide sind von großer Bedeutung für die deutsche und österreichische Barockarchitektur.
Für Deutschland (deutsche Kunst) und Österreich (österreichische Kunst) bedeutet das ausgehende 17. sowie das 18. Jh. eine Zeit herrlichster Blüte. Die inneren Wirren haben sich gelegt, der Türke (>Hauptfeind der Christenheit<) wird vor den Toren Wiens zurückgeschlagen, die Gegenreformation siegt im süddeutschen Raum. Kirchliche und weltliche Macht finden wieder zu einer großen Synthese. Die Einflüsse im süddeutschen Raum gehen zunächst von Italien aus: C. Canevale (Servitenkirche, Wien, 1651-77),F. Caratti (Palais Czernin, Prag, 1667), D. Martinelli (Palais Liechtenstein, Wien, 1692-1705) bauen im deutschen Sprachraum. Dann stellt sich ein einheimischer Künster an die Spitze dieses neuen Aufschwunges: der kaiserliche Hofarchitekt J. B. Fischer von Erlach, Kenner Borrominis, Berninis, Guarinis. Ihm vor allem verdankt Österreich seine Stellung in der europäischen Barockarchitektur. Sein Entwurf für Schloß Schönbrunn (verändert ausgeführt) stellt das nur wenig frühere Versailles an Großzügigkeit in den Schatten: diese neue imperiale Architektur ist eine kühne Komposition von Höfen, Plätzen, Gebäuden, Rampen, Stiegen, Triumphsäulen, Wasserspielen, ein großartiges räumlich-plastisches Konzept. Ebenso kaiserlich ist St. Karl Borromäus in Wien (1723-39, Bd. II Abb. 106), ein Bau mit ovaler Kuppel, antikisierendem Portikus, flankierenden Glockentürmen und Triumphsäulen: das >neue Rom<, im Habsburgerkaiser verwirklicht, in einem Kirchenbau sinnfällig dargestellt. Reifste Raumschöpfung Fischers ist der Saal der Hofbibliothek in Wien (1723-26), ein in die Tiefe gestelltes Oval, von einer Kuppel gekrönt. Sein Zeitgenosse L. v. Hildebrandt ist weniger klassisch-streng, dafür reicher und origineller im Detail. Das Belvedere in Wien (1721 bis 1723, Abb. 8) ist charakteristisch für die räumlich-plastische Barockkonzeption (Sala terrena, Verbindung von zwei Eingangsebenen durch das Treppenhaus, differenzierte Baukörpermodellierung, Zuordnung von oberem und unterem Bau und Garten).
Zu den Bauaufgaben Kirche, Stadtpalais und Gartenpalais kommt noch eine, vielleicht die großzügigste: das Kloster, das Stift. Jakob Prandtauer errichtet in Österreich die charakteristischen Bauten Melk (1702, Bd. II Abb. 107) und St. Florian (1686, Treppenhaus 1706-14). Die Kirche ist der Schwerpunkt, die Räume des Klosters umgeben sie, Treppe, Bibliothek, Festsaal werden prächtig ausgestaltet, die Kaiserzimmerzeugen von der engen Bindung zwischen Monarch und Kirche. Die Zweiturmfassade ist charakteristisch für die gesamte süddeutsche Sakralarchitektur der Barockzeit (Bd. II Abb. 25). Die Treppenanlage, ein Lieblingsmotiv der Barockarchitektur, steigert Neumann im Schloß zu Würzburg und zu Bruchsal (1731, zerstört) zu einer großzügig ausschwingenden Raumschöpfung.
Im protestantischen Raum sind anfangs die niederländischen Einflüsse vielfach stärker als die des Südens. Der Zentralbau der Frauenkirche in Dresden (Georg Bähr, 1722, zerstört) befreit sich weitgehend von diesen Einflüssen und zeigt deutlich die Auffassung des evangelischen Kirchenbaues: das Schwergewicht liegt auf der Funktion des Versammlungsraumes, rangartige Emporen geben gute Hör- und Sichtverhältnisse. Zurückhaltender und kühler, vor allem im Außenbau, sind die Bauten Schlüters, des bedeutendsten Barockbaumeisters in Norddeutschland (Berliner Schloß, 1698-1706). Liebenswürdig und intim ist die Anlage von Schloß Sanssouci bei Potsdam (1745) von G. W. von Knobelsdorff.
Am Anfang des spanischen Barock steht der klosterartige Palast Philipps II., der Eskorial (1559-84, Abb. 148m), von Juan de Herrera. Ein Bau von beklemmenden Ausmaßen, sparsam im Detail. Die Kirche selbst, Zentrum der Anlage, ist ein Kuppelbau über einem Grundriß in der Form des griechischen Kreuzes. Die Kirche ist dem Hl. Laurentius geweiht, sie ist gleichzeitig Grabkirche des Hauses Habsburg und Zentrum des Reliquien- und Heiligenkultes. An sie schließt sich die Klosteranlage an, die nicht nur mit der Kirche, sondern auch mit dem Palast des Königs verbunden ist. Die starke Bindung zwischen Kirche und Herrscher wird sinnfällig dokumentiert. Naturwissenschaftliche Sammlungen, Gärtnereien und Landwirtschaft schließen sich an, wie im frühen Mittelalter verschmelzen wieder die sakralen und imperialen Ideen zu einer großartigen Synthese. In der üppigen Blüte des spanischen Hochbarock (Sakristei der Kartause in Granada, 1727-64, von Arvalo und Vasquez, Bd. II Abb. 129) wird die Strukturform des Baues von reliefartigem Ornament, von einem ekstatisch bewegten, irrationalen, noch immer vom Islam beeinflußten Dekor völlig überwuchert.
Für Frankreich wird Versailles (seit 1661 von Levau d. J. und J. H. Mansart, Abb. 7) der richtunggebende Bau. Auftraggeber ist Ludwig XIV. Im Eskorial ist die Kirche noch Zentrum: in Versailles ist es das Schlafzimmer des Königs, dessen Lever und Coucher zu staatspolitischen Szenen werden. Die Kirche ist in einen Seitenflügel abgedrängt. Der mittlere Teil der Anlage umschließt die Cour d'honneur (Ehrenhof), die seitlichen Flügel breiten sich gegen den riesigen, geometrisch- axial angelegten Park aus. Das Schloß wird Vorbild für viele Bauten im deutschsprachigen Raume (Abb. 27, Gartenkunst). Die Architektur in Frankreich ist zunächst stark von italienischen Ideen beeinflußt und entwickelt eine Art Barock-Klassizismus. Francois Mansart ist der Hauptmeister (Orléans-Flügel des Schlosses in Blois, 1635). Von C. Perrault, der in einer Konkurrenz mit Bernini den Sieg davontrug, stammt die kühle, unbarocke Ostfassade des Louvre (1665).
Das Hôtel, das Stadthaus für den wohlhabenden Pariser, bildet sich zu einem festen Typus aus. Levaus Hôtel Lambert zeigt eine reife Ausbildung: auf die funktionellen Wohnforderungen wird ebenso Rücksicht genommen wie auf die Raumwirkungen. — Der Sakralbau bleibt rezeptiv: Jules Hardouin Mansarts Invalidendom in Paris (1675-1706) ist in der Renaissance verwurzelt.
Für England ist Palladio der große Lehrmeister: Inigo Jones (1573-1652) übernimmt jedoch vor allem die klassizistische Härte, den manieristischen Zug aus dem Schaffen Palladios, und so zeigen auch die englischen Bauten eine fast akademische Kühle. Auch für Christopher Wren ist Palladio bedeutsam (S t. Pauls-Kathedrale in London, 1675 bis 1716). Dann aber treten eigenartig gotisierende Züge auf, im >Gothic Revival< vollzieht sich ein Eklektizismus, der den des 19. Jhs. vorwegnimmt. SPÄTES 18. UND 19. JAHRHUNDERTSeit der Mitte des 18. Jhs. wird die Baukunst immer vielschichtiger, die geistigen Konzepte widersprechen, überschneiden oder begegnen einander, mehr denn je entzieht sich der geschichtliche Ablauf einer logischen Systematisierung. Zwei große Bewegungen, zwei menschliche Grundhaltungen sind als Motive zu verfolgen: eine emotionale und eine rationalistische Bewegung. Gehören zur ersteren das Rokoko, die Romantik und der Eklektizismus, so ist zur letzteren der Klassizismus mit seinen Nebenströmungen, die Revolutionsarchitektur und der Ingenieurbau zu zählen. Die Weiterverfolgung bis in unsere Gegenwart ist leicht möglich.
Der emotionale Entwicklungsstrom ist aus der Barockarchitektur abzuleiten. Eine seiner geläufigsten Ausprägungen ist das Rokoko, in dem sich die malerisch-dynamische Bewegtheit des Barock zu spielerisch-heiteren, diskreten Formbildungen umformt. Asymmetrische Motive — am reinsten verkörpert in der Rocaille (Muschelwerk), die dem Stil ihren Namen gibt — treten auf. Dieser Dekorations- und Innenraumstil geht von Frankreich aus (Oppenord, Meissonier, Berain). Nach Deutschland gelangt, drückt er sich auch in der Fassadenbildung aus (Pöppelmann, Zwinger in Dresden, 1711 bis 1722, Abb. 9). Die mit der Neigung zum Unstrengen und anscheinend >Improvisierten< verbundene Auflockerung des architektonischen Gefüges ist auch in anderen Erscheinungen nachzuweisen: so im englischen Garten (Gartenkunst).
Symptomatisch ist die von England ausgehende Wiederentdeckung der Gotik (Gothic Revival, englische Kunst) und die Freude an künstlichen Ruinen als >pittoresker< Architektur. Auch antike Tempel werden in die Natur gestellt und mit deren Wachstum verbunden — ein typisches Merkmal der vielfachen Verschränkung scheinbar heterogener romantischer und klassizistischer Motive. Man spricht daher auch von einem romantischen Klassizismus. Régence, Louis XVI und Empire in Frankreich, Chippendale, Queen Anne und Queen Victoria in England, Biedermeier in Süddeutschland und Österreich bezeichnen zeitlich und lokal verschiedene Tendenzen des späten 18. und frühen 19. Jhs., die sich vorwiegend in der Innenraumgestaltung und im Möbelbau auswirkten und die Mitte zwischen Klassizismus und Romantik halten.
Die formalen Anleihen bei den Epochen der Vergangenheit werden allmählich so stark, daß von einer echten Rezeption nicht mehr gesprochen werden kann; die Architektur scheint in eine Krise zu geraten. Diese Krise zeigt sich deutlich im Eklektizismus (Historismus) des 19. Jhs., dessen Stilanleihen romantischen Ursprungs sind. Zwar versuchte man auch die Lösung der neuen Bauaufgaben (Fabrik, Parlament, Börse, Bahnhof, Miethaus) unter bedenkenloser Heranziehung von Stilmodellen, doch erkannte man bald, daß dieses Verfahren zur Sterilität verurteilt war. Die Reaktionen gegen den Eklektizismus konnten nicht ausbleiben.
Puritanismus, Aufklärung, Protestantismus waren die geistesgeschichtlichen Fundamente, auf denen eine rationalistische, sachlich-kühle Architektur aufbauen konnte: der Klassizismus. Sein Vorbild ist die Antike. Wie die Renaissance sucht er die harmonische Form, die sich der >ästhetischen Kontemplation< darbietet, doch liegt ihm sehr viel an bedeutungsvollen, symbolhaften Hinweisen. Das Bauwerk soll seinen Zweck (Mausoleum, Ehrenmal, Gefängnis) durch formale und emblematische Motive zu erkennen geben.
England ist seit dem Ende der Gotik, vom Gothic Revival unterbrochen, dem palladianischen Klassizismus verhaftet. John Vanbrugh zeigt barockisierende Züge (Bd. II Abb. 31), aber sein Entwurf für Eastbury nimmt in der kubischen Auffassung die Revolutionsarchitektur vorweg. Von England ausstrahlend findet der Klassizismus auch in Deutschland Eingang.
Ist der Klassizismus noch immer historisierend, so versucht die Revolutionsarchitektur, deren Vertreter Ledoux (Abb. 11) und Boullée sind, neue Wege. Riesige kubische Formen, blockhaft geschlossen, sind die Kennzeichen ihrer Arbeiten. Die Entwürfe von Ledoux haben die Gestalt von Kugeln, Pyramiden, Ringen, Quadern und erinnern an ägyptische Bauten. Er ist der Begründer einer >autonomen Architektur< (Kaufmann), die versucht, alle nichtarchitektonischen Momente zu eliminieren. Obwohl nur vielfach utopisch wirkende Zeichnungen von Boullée und Ledoux erhalten sind, zählen beide zu den bedeutendsten Architekten des 18. und 19. Jhs. Ihre kubisch-monumentale Auffassung finden wir auch bei John Sonne in England und Friedrich Gilly in Deutschland. Schinkel, Schüler Gillys, entwirft neben gotischen und klassizistischen Gebäuden auch großformige, geschlossene Bauten in Fortsetzung der Revolutionsarchitektur. Einige seiner Werke zeigen jedoch schon eine Ahnung des rasterartigen Strukturalismus, der im 2o. Jh. seine Blüte erfährt (vgl. Mies van der Rohe).
MODERNE ARCHITEKTURSchon 1779 entsteht die erste Eisenbrücke in Coalbrookdale, bald danach die Sunderlandbrücke (Bd. II Abb. 33). Die Clifton-Brücke in Bristol (1829) ist bereits eine Hängekonstruktion, die kubisch-monumentalen Pfeiler lassen noch an Soane und Ledoux denken. 1851 errichtet der Gärtner Paxton in London den Kristallpalast (Abb. 12). Die Grundform ist auch hier einfach, klar überschaubar, aber im Gegensatz zu Ledoux treffen wir eine völlig neue Haltung: die Raumumfassung wird völlig aufgelöst, mehr als es z. B. die Gotik in ihrer >Glashausphase< (Paris, Ste.Chapelle) beabsichtigte. Das Eisen gibt dazu die Möglichkeit: ein zartes konstruktives Gitter bewirkt in Verbindung mit dem Glas eine vollkommene Raumtransparenz. Es dauert einige Zeit, ehe der Nutzbau sich mit den technischen Formen der Ausstellungsarchitektur vertraut macht. H. Labroustes Bibliotheksäle in Paris (1845-50, Bd. II Abb. 51) zählen zu den frühesten Bauten, Eiffel baut ein Warenhaus (1876) und setzt in seinem 300 m hohen Turm (Weltausstellung 1889) der neuen Idee ein Mal. In Amerika, das von nun an eine bedeutende Stellung in der Entwicklung einnimmt, werden auch mehrgeschossige Häuser aus Stahl errichtet. In der Chikagoer Schule erwächst eine Richtung, die auch nachhaltig auf Europa einwirkt. L. Sullivan ist ihr wichtigster Vertreter. Der Stahlbau und das Hochhaus, fast ohne Schmuckform, nur auf die konstruktive Struktur beschränkt, bestimmen von nun an das Bild der rationalistischen Architektur der Welt. Das strukturelle Bauen, bisher nur aus dem Stahlbau bekannt, wird bald auch in einem anderen Material ermöglicht: der Franzose Auguste Perret zeigt den Weg zur richtigen Anwendung des Stahlbetons (Abb. 18), wobei seine Kirchen stark von emotionalen Momenten bestimmt sind. In Deutschland bauen Alfred Messel (Warenhaus Wertheim) und Peter Behrens, der mit der AEG-Turbinenhalle in Berlin (1910) einen Markstein in der Entwicklung setzt. W. G r o p i u s, Behrens' Schüler, übertrifft ihn noch an Klarheit in den Faguswerken (1911, Alfeld a. d. Leine), dem ersten Bau, der auch heute nicht als historisch empfunden wird, sondern schon dem zeitgenössischen Architekturschaffen zuzuzählen ist. Gropius ist der Begründer des Bauhauses (1919, funktionell einwandfreie Grundrißgestaltung, klare Baukörpergliederung, sachliche Detailausbildung); (deutsche Kunst, Kunstschulen). Adolf Loos ergänzt seit der Jahrhundertwende mit wenigen Bauten und vorzüglichen literarischen Beiträgen das Bild dieser Zeit (Haus Steiner, 191o, Bd. II Abb. 108). In den Niederlanden werden gleichzeitig mit dem Bauhaus Impulse von der Malerei (Mondrian, Malewitsch) aufgenommen und in der Stijl-Bewegung gesammelt: ein kubistisch-synthetisches Bauen (Rietveld, Abb. 20; Oud; van Doesburg) ist das bemerkenswerte Ergebnis. Beim Bau der Weißenhofsiedlung in Stuttgart (1927) findet sich ein Symposion der wesentlichen baukünstlerischen Kräfte der zwanziger Jahre: Gropius, Oud, Le Corbusier und Mies van der Rohe. Sein deutscher Pavillon auf der Weltausstellung in Barcelona (1929, Bd. II Abb. 27) zeigt die Tendenzen zur Raumauflösung, zu fließenden Raumübergängen, zum Gestalten mit einzelnen Elementen wie Platte, Säule, Scheibe. Mies van der Rohe ist der meisterhafte Vollender des ästhetisch-technischen Strukturalismus (Illinois Institute of Technology, Chikago, 1940). Er bevorzugt das Stahlskelett (Lake Shore Drive-Hochhäuser in Chikago, 1951; Seagram Building in New York, 1956/57, Abb. 15).
Bei Mies van der Rohe ist das Skelett, die Struktur, noch von hohen formalen Werten erfüllt, die wir auch in verwandten Arbeiten anderer Architekten finden (Skidmore-Owings-Merill und Harrison-Abramovitz in USA). Die Rasterfassa de wird zum Prinzip für Hochhäuser, die bauliche Struktur liegt häufig unsichtbar hinter einer curtain wall (Hängefassade), eine Glashaut überzieht den Bau, steigert die Transparenz, mindert aber den Charakter des Gebautseins und führt häufig zu einem sterilen technizistischen Raster. Die Kleinteiligkeit mancher Raster ergibt bisweilen musterartige Wirkungen. Sie sind vom Ornament im klassischen Sinne völlig verschieden. Im zeitgenössischen Bauen bleibt das eigentliche Ornament irrelevant.
War der Klassizismus und die Revolutionsarchitektur Ausgangspunkt für die klassisch-rational-strukturelle Richtung, so findet man Barock, Rokoko und Romantik an den Wurzeln der emotionalen Richtung. Gegen den Eklektizismus wurde zunächst von Morris und seinem Arts-and-Crafts-Movement Stellung bezogen (Kunstschulen, englische Kunst). Das von Morris gemeinsam mit Ph. W ebb entworfene >Red House( (1859) knüpft an die traditionellen Formen des englischen Landhauses an, auf die sich später auch die Richtung des Heimatstils berufen sollte. Diese Strömung degeneriert in einen rassisch bevormundeten Traditionalismus (Schultze-Naumburg).
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Weitaus bedeutender für die Entwicklung ist der Jugendstil (in Österreich Sezession). Die Erneuerung geht nur scheinbar von der Dekoration aus. Im Grunde ist es eine neue Gefühlsbetontheit, die sich nun, auch ohne historizistische Bevormundung, auszudrücken versucht. V. Horta verbindet den Eisenbau mit den kurvig-ornamentalen Formen des Jugendstils (Volkshaus Brüssel, 1897) ; ähnliche Elemente finden wir bei C h. R. Mackintosh (Kunstschule Glasgow, 1907) in Verbindung mit einer kubisch-blockhaften Architektur. Van de Velde schafft neben eigenartig schönen Innenräumen auch das Werkbundtheater in Köln (1914). Der neuerdings wiederentdeckte Antonio Gaudi (Kirche Sagrada Familia, 1900 bis 1926; Park Güell, 1900-14, Abb. 17; beide in Barcelona) wächst als individualistische Erscheinung mit vitaler künstlerischer Kraft weit über den Jugendstil hinaus. Er gilt heute als Wegbereiter der >plastischen< Architektur.
Die Wiener Schule vertreten F. Ohmann, J. Olbrich und O. Wagner, dessen Postsparkasse in Wien (1905) mit ihrer durchsichtigen, fast schmucklosen Kassenhalle die Übergänge zur technisch-rationalen Richtung zeigt. J. Hoffmann (Pal. Stoclet, Brüssel, Abb. 13) begründet die Wiener Werkstätten, A. Loos, sein Gegenspieler, gehört zur rationalen Richtung. Die emotionale Richtung entwickelt sich zu einer expressiv-romantischen Architektur (Poelzig, Mendelsohn, Abb. 16). Eine eigenartig modern- expressive Gotik, eine Parallele zur Holzschnittgotik des Expressionismus, finden wir in frühen Bauten D. Böhms (Kirche in Neu-Ulm) und bei Otto Bartnings Sternkirche (Entwurf, 1922). In Italien entstehen die Entwürfe Sant'Elias für futuristische Städte.
Der Amerikaner Frank Lloyd Wright ist mit dem Begriff des >organischen Bauens< eng verbunden. Einordnung in die Gegebenheiten der Natur und Verbindung mit ihr, Verwendung natürlicher Baustoffe, individuelle Anpassung an den Menschen sind die Motive, die er in seinen zahlreichen Landhäusern der Frühperiode verwirklicht. Die Prinzipien des organischen Bauens führen zu gerundeten, unregelmäßigen Formen (Gebäude der S. C. Johnson and Son Inc., Racine, Wisc., 1936; Guggenheim Museum, New York, 1958, Abb. 14).
Die emotionale Tendenz wird von einem der größten Architekten weitergeführt, von Le Corbusier. Der Betonbau ist seine Domäne, der Strukturalismus ist vom Künstlerischen her überwunden (Marseille, Unit d'Habitation, 1947-52), der Bau wird zu einem plastisch-räumlichen Gebilde (Ronchamp, 1950-55, Abb. 149 g), schließlich zu einer geistlichen >Landschaft< (Kloster La Tourette bei Lyon, 1959, Abb. 22). Le Corbusiers Ideen haben auch den Städtebau befruchtet. Die Weiterentwicklung der Betonstatik bringt neue Möglichkeiten. Das Überspannen großer Räume ist mit Betonträgern oder dünnwandigen, bogenförmigen Betonschalen möglich. So sehr diese Elemente aus der Berechnung, der Ratio entspringen, widersprechen sie völlig dem technizistischen Rasterprinzip und ermöglichen eine intensive emotionale Nachvollziehbarkeit. P. L. Nervi (Italien), F. Candela (Mexiko) und die phantasievollen Konstruktionen Castiglionis (Abb. 21) gehören hierher. Der Finne Aalto, der Italiener Ponti vertreten in neuester Zeit die nicht-strukturelle Richtung der Architektur.
Auch die Baukunst der Gegenwart kann keineswegs nur aus den konstruktiven und materiellen Voraussetzungen allein verstanden werden. In enger Wechselwirkung mit der Entwicklung von Industrie und Technik kommt es zu einer völligen soziologischen, politischen und weltanschaulichen Umschichtung. Die Kirche als Bauaufgabe tritt zurück. Die Wohnbauten, die Bauten des allgemeinen und öffentlichen Interesses treten in den Vordergrund, die Architektur entwickelt sich in enger Beziehung zum Städtebau. In einem komplizierten Spannungsfeld heterogener geistiger, materieller, künstlerischer Kräfte muß die Architektur der Gegenwart versuchen, jeweils neu und individuell ihren Standpunkt festzulegen. Eine Synthese zwischen rationaler und emotionaler Tendenz scheint sich in einem neuen Phänomen abzuzeichnen: hatte man bisher versucht, alle Bauglieder möglichst schwach unter äußerster Materialausnutzung zu dimensionieren, so kehrt man nun wieder zu reichlichen, ja übertriebenen Dimensionierungen und wuchtigen Formen zurück, die den Einfluß von Le Corbusier verraten (Kenzo Tange in Japan). Es wurde für diese Richtung der Ausdruck >new brutalism< geprägt.
Der zeitgenössische Kirchenbau steht zwischen den beiden großen Strömungen; die individualistisch-schöpferischen Kräfte setzen bedeutende Einzelleistungen, ohne daß sich nennenswerte Schulen bilden. Langhausbau und Zentralbau finden gleicherweise Verwendung; dazu kommen neue Grundrißformen und Raumkonzeptionen, durch die Materialien Stahl und Stahlbeton inspiriert. Bedeutender noch ist die Tendenz, ähnlich wie in frühchristlicher Zeit wieder zum Wesenhaften des Kultes vorzustoßen und den Raum von den liturgischen Ideen und Forderungen her zu konzipieren, wobei der Gedanke der mitfeiernden Gemeinde im Vordergrund steht. Dominikus Böhm wird mit zahlreichen Bauten (Köln-Riehl, 1930) richtunggebend; Clemens Holzmeister ist vielfach in einer alpinen Tradition verwurzelt. Bei Rudolf Schwarz (Aachen, Fronleichnamskirche) wird der Bau zu einem sachlichen, aber würdigen Gehäuse, das durch die Feier der Liturgie seine Vollendung erfährt.
Im evangelischen Bereich ist Otto Bartnings Stahlkirche in Köln (Pressa-Ausstellung 1928, abgetragen) zu nennen (parabelförmiger Grundriß und vollständig verglaste Wände). Auch Frank Lloyd Wright nützt in seinen Sakralbauten die Möglichkeiten der völlig durchsichtigen Skelettkonstruktionen (Kapelle in Palos Verdes, Kalifornien, 1951). Mies van der Rohes Studentenkapelle im Illinois Institute of Technology in Chikago zeigt die klassische Würde des Skelettes in Verbindung mit dem Ziegelmauerwerk und führt wieder zur Symmetrie. Völlig andere Wege geht Le Corbusier. Die Wallfahrtskirche in Ronchamp verzichtet auf jede bautechnische Konsequenz zugunsten eines eminenten plastischen Gestaltungswillens und einer irrationalen Raumgestalt. Beim Dominikanerkonvent La Tourette bei Lyon finden wir diese Auffassung nur mehr bei einer Seitenkapelle, während die Kirche und die Gesamtanlage wieder weitestgehend dem Rechtwinkligen oder zumindest Geradlinigen unterworfen ist. Wenn auch die formale Gestaltung Le Corbusiers selbst keine echte Nachfolge erfahren kann, so hat doch seine prinzipielle Einstellung, z. B. zum Baustoff des Betons, Schule gemacht.
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