| Buchmalerei |
 |
 |
 |
| Sonntag, 21. Juni 2009 um 13:11 Uhr | ||
Buchmalerei. Unter Buchmalerei versteht man die künstlerische Ausstattung handgeschriebener Texte, gleichgültig ob es sich um Bücher in Rollenform (Rotuli) oder in der uns geläufigeren Gestalt des Codex handelt; auch das gedruckte Buch hat in seiner Frühzeit noch vielfach an der Geschichte der Buchmalerei teil, bis diese zuletzt durch mechanische Reproduktionsverfahren (wie Holzschnitt und Kupferstich; Druckgraphik) abgelöst wird. Der Übergang vom Rotulus zum Codex vollzieht sich schon während der ersten nachchristlichen Jahrhunderte in enger Wechselwirkung mit der Verdrängung des Papyrus durch das Pergament; das Auftreten des Papiers seit dem 14. Jh. hat keine vergleichbare Revolutionierung der Buchform mehr zur Folge.
HERSTELLUNG. Die Erzeugung eines mittelalterlichen Buches beginnt schon mit der Zubereitung des Pergaments, die oft in dem gleichen Scriptorium (Schreibstube) erfolgt, wo der Text geschrieben werden soll. Neben dem Schreiber wirkt hier der Miniator, der die größeren Anfangsbuchstaben und farbig ausgezeichneten Überschriften mit Minium, d. i. Mennigrot, einträgt. (Daher die landläufige, wenn auch unpräzise Bezeichnung aller Werke der Buchmalerei und anderer Bilder kleinsten Formats als >Miniaturen<.) Erst dann wird das Werk den Illuminatoren (Buchmalern) übergeben. Technisch sind zwei Hauptgattungen der Buchmalerei zu unterscheiden: einmal die Federzeichnung, die fallweise mit durchscheinenden Wasserfarben laviert wird, zum anderen die Deckfarbenmalerei, die aus einem noch komplizierteren Arbeitsprozeß 62 Buchmalerei hervorgeht. Dieser zerfällt in die entwerfende Vorzeichnung, in das Auftragen der Metallfolie auf den Goldgrund (der bis Ende des 14. Jhs. nahezu obligatorisch bleibt) und endlich in die Ausführung, die ihrerseits wieder nicht allein mit dem Pinsel erfolgt, sondern für Details (wie die Binnenzeichnung der Gesichter) oft neuerlich die Feder zur Hilfe nimmt. Die Vielschichtigkeit dieses Vorganges erlaubt naturgemäß die zeitliche Trennung seiner einzelnen Phasen und deren Zuweisung an verschiedene Kräfte. So entstehen die Buchmalereien als Produkte kollektiver handwerklicher Arbeit, in deren Rahmen sich der formprägende Wille eines führenden Meisters dennoch durchzusetzen vermag. Solche Atelierbetriebe, die meist Schreiber und Maler vereinten, bestanden während des frühen und hohen Mittelalters ausschließlich in Klöstern; erst seit der Mitte des 13. Jhs. treten auch wieder kommerziell organisierte Laienwerkstätten auf, wie sie schon die Antike gekannt hatte, und die nun in erster Linie im Umkreis der Universitäten und Fürstenhöfe, zuletzt aber auch in reichen Bürgerstädten Fuß fassen.
WESEN UND BEDEUTUNG. Vornehmste Aufgabe der Buchmalerei war nicht das Herstellen eigenwertiger >Gemälde<, wie sie die Neuzeit kennt; ihr oblag vielmehr der gesamte, oft sehr vielseitige Schmuck eines Codex, wobei sie sich dem Inhalt des Textes ebenso unterzuordnen hatte wie den formalen Gesetzen, die der handgeschriebenen Buchseite als einem graphischen Gebilde von eigenem ästhetischem Anspruch innewohnen. Das Schreiben, vom gesamten Mittelalter durchaus als >Kunst< geschätzt, genoß ursprünglich höheres Ansehen als die Buchmalerei, weshalb uns auch die Namen der Schreiber häufiger überliefert sind als die der Illuminatoren. Diese Tatsachen werden verständlich, wenn man die Ehrfurcht vor den meist kanonischen oder liturgischen Texten und die ganz allgemeine »Heiligung des Buches durch das Christentum« (K. M. Swoboda) in Rechnung stellt.
So entwickelt sich die Buchmalerei in engstem Zusammenhang mit der Schrift, an deren wechselnden Formen sich übrigens ähnliche Stilgesetze ablesen lassen, wie sie die gleichzeitigen Werke der anderen Künste prägen. Während die reinen Bildoder Ornamentseiten dem Illuminator noch eine gewisse Selbständigkeit zugestehen, ist er in der Dekoration der Initialen (Zierbuchstaben) und der Randleisten zur Anpassung an Umriß und Gliederung des Schriftblockes an den Duktus der verwendeten Schriftart gehalten.
Trotz dieser dienenden Rolle darf die geschichtliche Bedeutung der Buchmalerei keineswegs unterschätzt werden. Auch monumentale Malerei und Plastik sind ja im Mittelalter der Sakralarchitektur (dem >Bildträger) ähnlich untergeordnet wie der Buchschmuck der Schriftseite; ein solches Abhängigkeitsverhältnis bedeutet keine Rangminderung. Dazu kommt, daß von allen figürlichen Kunstgattungen des Mittelalters die Buchmalerei den reichsten Bestand erhaltener Werke aufweist, ja daß sie uns für die ersten Jahrhunderte überhaupt die wichtigsten Denkmäler überliefert hat. Da auch der Erhaltungszustand von Miniaturen meist gut und in der Farbwirkung völlig unverändert ist, steht ihr Zeugniswert hoch über jenem der vielfach verblichenen Fresken (Wand- und Monumentalmalerei) oder der durch Restaurierung allzu oft verfälschten Glasmalereien. Allerdings verlangt die Buchmalerei wie keine andere Gattung das Studium der Originale; selbst farbige Reproduktionen ausgewählter Details oder auch ganzer Bildseiten bieten keinen Ersatz für das echte Erlebnis dieser zwar kleinen, dafür aber ungemein vielschichtigen Kunstwerke, die sich im Grunde nur dem >Leser< in ihrer Fülle preisgeben
AUFGABEN. Außer in dem ganzseitigen Vollbild und der dem Text inserierten, sonst aber relativ selbständigen Miniatur findet die Buchmalerei ihren bedeutendsten Anlaß in der Initiale. Diese wird meist aus Tier- oder Pflanzenformen, oft auch aus beiden zugleich gebildet (Ranken-, Tier-, Drachen- Initiale); die Gotik entwickelt daneben die Sonderform der mit der Feder gezeichneten Fleuronnée- oder Filigran- Initiale, an der ein sehr zartes und weitgehend abstraktes Ornament wuchernd gedeiht. In allen Epochen, doch am häufigsten in Spätromanik und Gotik, begegnet ferner die Bildinitiale, die dem Buchstaben die zugehörige Illustration als Initialminiatur wie einem Rahmen einschreibt. Von der Initiale gehen seit dem späten 12. Jh. vielfach rankenförmige Randleisten aus, in und auf denen sich wieder figürliche, meist groteske Motive (Drôlerien) ansiedeln können. Im 15. Jh. verfestigt sich diese Randleiste zu der rahmenartigen Bordüre. Aus den erwähnten formalen Möglichkeiten der Buchmalerei und aus ihren verschiedenen Techniken ergibt sich eine ausgeprägte Hierarchie der künstlerischen Mittel; zuunterst steht der bloß einfarbig >miniierte< Großbuchstabe, zuoberst die Bildinitiale oder das Vollbild. Im allgemeinen deutet die Deckfarbenmalerei auf einen höheren Rang der ausgeschmückten Texte als die Federzeichnung; diese wird für profane und didaktische Schriften bevorzugt, jene ist vor allem den gottesdienstlichen Büchern und der Bibel vorbehalten. Überhaupt sind die wichtigsten Gattungen illuminierter Bücher religiösen Inhalts, wobei nach Reichtum der Ausstattung die liturgischen Handschriften an der Spitze stehen. Das Meßbuch oder Missale, wie wir es heute kennen, tritt erst seit dem 13. Jh. in Erscheinung; vorher waren seine Texte auf das Sakramentar (Meßgebete des Priesters), das Evangelistar (Lesungen aus den Evangelien), das Epistolar (Epistellesungen) und das Graduale (mit den Gesangstexten der Messe) verteilt. Auch das Antiphonar enthielt bis zum Hochmittelalter Meßgesänge, wird aber später auf die gesungenen Teile des Tageszeitenoffiziums (Chorgebet) beschränkt. Das Lektionar und das Perikopenbuch fassen meist sowohl Evangelien- wie Epistellesungen in der Ordnung des Kirchenjahres zusammen. Die täglichen Gebete der Priester sind im Brevier enthalten, während der Privatandacht der Laien zunächst der Psalter und später das dem Brevier verwandte Stundenbuch dienten. Reichen Schmuck tragen ferner die heiligen Texte; neben der Bibel in ihrem vollen Umfang stehen hier das Evangeliar, das nur die vier Evangelien, und der Psalt er, der nur die Psalmen enthält. Der Belehrung des niederen Klerus dienen die Armenbibel (biblia pauperum) und der Heilsspiegel; diese >typologischen Handschriften, stellen vorbildliche Ereignisse des Alten Testamentes (die sog. >Typen<) der Heilserfüllung des Evangeliums in umfangreichen Bilderzyklen gegenüber. Für den byzantinischen Bereich schließlich ist auf das Homiliar (Bibeltexte mit Auslegungen für den Prediger) und das Menologium (eine Sammlung von Heiligenleben) hinzuweisen. Profane Bücher werden erst im Spätmittelalter häufiger: auf einen ersten universalgeschichtlichen Überblick zielen Welt chroniken und Historienbibeln ab, während die Bestiare (Tierbücher) eine an christlichen Leitbildern orientierte Naturwissenschaft verbreiten. So ergibt sich aus der Vielfalt ihrer Aufgaben der besondere thematische Reichtum der Buchmalerei; sie ist daher auch unsere ergiebigste Quelle für die mittelalterliche Ikonographie.
GESCHICHTE. Die ältesten erhaltenen Miniaturen des Abendlandes stammen aus dem 4. Jh. (Quedlinburger ltalaFragment in Berlin, Vergil-Handschrift des Vatikan). Besser bezeugt ist die frühchristliche Buchmalerei des Ostens: Die Wiener Genesis (Abb. 66) ist das Hauptwerk einer syrischen Handschriftengruppe, deren Bildschmuck technisch und stilistisch aus der spätantiken Tradition hervorwächst, während das nordmesopotamische Rabulas-Evangeliar (von 586) spezifisch östliche Züge trägt, dabei aber in Schmuck und Bildform die Buchmalerei des europäischen Mittelalters vorbereitet. Die Zeugnisse der vorikonoklastischen Buchmalerei aus Byzanz sind spärlich (Wiener Dioskurides von 512, Fragmente der Cotton-Bibel in London); eine reichere Produktion setzt erst nach dem Bilderstreit ein. Das Formengut dieser >mittelbyzantinischen Renaissance<, wie es etwa der Pariser Psalter aus dem 10. Jh. vorträgt, wird zu einer Quelle dauernder Befruchtung auch für die Buchmalerei des Westens (byzantinische Kunst und Bd. II Abb. 4).
Die Auflösung der politischen und wirtschaftlichen Organisationsformen des römischen Imperiums führt im Frühmittelalter zu einer merklichen Isolierung der einzelnen kulturellen Zentren und verhindert zunächst die Entstehung einer geschlossenen Tradition. Dementsprechend wird die Entwicklung bis ins 12. Jh. von einer Vielzahl meist klösterlicher Zentren und ihren Lokalstilen getragen, wobei die künstlerischen Wechselbeziehungen zwischen diesen Schulen oft ungemein kompliziert sind.
Die Hauptdenkmäler der vorkarolingischen Buchmalerei (7. bis Ende 8. Jh.) stammen wesentlich aus zwei Gebieten: aus dem Frankenreich (mit den Zentren Luxeuil und Corbie) und dem Königreich Northumbrien, wo die Werke der insularen (oft unzutreffend als >irisch< bezeichneten) Buchmalerei entstehen. Während die relativ schlichten, aus Fisch- und Vogelformen zusammengesetzten Initialen der fränkischen Handschriften den Einfluß syrischer Vorbilder verraten, setzen sich die insularen Prachtevangeliare vom Standpunkt der keltisch-germanischen Ornamentik aus mit Vorlagen mediterraner Herkunft auseinander (Bookof Durrow, Book of Lindisfarne, Book of Kells). Die Hauptleistungen dieser Richtung bilden einesteils rein ornamentale Initialseiten, andernteils Evangelistenbilder, in denen die menschliche Gestalt unter dem Zwang eines abstrakten Kunstwollens ihren organischen Charakter weitgehend aufgibt (Bd. II Abb. 36 u. 59).
Die Zeit Karls des Großen und seiner Nachfolger (Ende 8. bis Ende 9. Jh.) bringt einen gewaltigen Aufschwung der Buchmalerei im nordöstlichen Frankreich. Ausgangspunkte dafür sind nicht so sehr die fränkischen und insularen Handschriften des 8. Jhs., sondern neuerlich frühchristlich-östliche und spätantike Vorbilder. Von den zahlreichen karolingischen Schulen seien hier nur einige erwähnt, um die außerordentliche Spannweite dieser renaissancehaften Stilsynthese zu charakterisieren: die antikisierende Ada-Gruppe, die reiches Ornament und kompakt stilisierte Figuren verwendet, die ornamentarme Palastschule, deren Miniaturen den spätantiken >Impressionismus< souverän nachahmen (Wiener Purpurevangeliar,Bd. II Abb. 85), die Schule von Reims, die den Stil der Palastschule zeichnerisch umsetzt und um spezifisch mittelalterliche Ausdruckswerte bereichert (Utrecht-Psalter, Bd. II Abb. 84), und schließlich die in Nordfrankreich beheimatete anglo-fränkische Gruppe, die Elemente der Schule von Reims mit Ornamentformen der älteren insularen Buchmalerei verbindet. Bemerkenswert ist das erste Auftreten von Bildinitialen im Drogo-Sakramentar, dem Hauptwerk der von Reims abhängigen Schule von Metz (Mitte 9. Jh.).
Nach dem politischen und kulturellen Niedergang des späten 9. und frühen 10. Jhs. setzt die frühromanische Buchmalerei um 950 mit einer neuen Blüte ein. Die Produktion ist nun nicht mehr auf ein kleines Kerngebiet beschränkt, sondern erfaßt die meisten europäischen Länder. Die Vorbildlichkeit der karolingischen Schulen bleibt allenthalben fühlbar, doch tritt thematisch eine wesentliche Bereicherung ein (ausführliche Illustrationszyklen zum Neuen Testament und zu den Heiligenleben). Die Anfänge der ottonischen Buchmalerei Deutschlands liegen auf der Reichenau (Gero-Evangeliar in Darmstadt, vor 969); um 1000 gipfelt die Produktion dieser Schule in der sog. Liuthar-Gruppe (Evangeliar Ottos III.,Bamberger Apokalypse, Perikopenbuch Heinrichs II.). Hier erfahren Anregungen seitens der Ada-Gruppe und der mittelbyzantinischen Kunst eine Bereicherung durch neue Rückgriffe auf frühchristliche Vorlagen; so bildet sich ein Stil, der durch ekstatische Steigerung der Form die Inhalte mit visionärer Kraft gestaltet (Bd. II Abb. 16). Noch früher verpflanzt der Codex Egberti (um 98o) diese Kunst nach Trier und wirkt dort schulbildend; von Trier wird Echternach beeinflußt (Codex aureus, um 1020/30). Neben anderen ottonischen Schulen (Fulda, Regensburg) sei vor allem Köln erwähnt, das seit etwa i000 mit Werken hervortritt, die im Sinne der karolingischen Palastschule betont malerisch empfunden sind (Evangeliar der Hitda von Meschede, Darmstadt).
Die wichtigsten Pflegestätten der Buchmalerei in England sind Winchester, wo die reiche Ornamentik der anglo-fränkischen Gruppe des 9. Jhs. weiterlebt (Aethelwold-Benediktionale,um 980), und Canterbury, wo der UtrechtPsalt er damals verwahrt und um 1000 kopiert wurde. Der nervös bewegte Zeichenstil dieser Reimser Handschrift dominiert in England bis um die Mitte des 11. Jhs.; dann erst finden hier jene präziseren Formen Eingang, wie sie die ottonische Kunst schon um die Jahrtausendwende geprägt hatte. Nordfrankreich weist zunächst enge Beziehungen zu England auf, doch kommt es in den hiesigen Zentren (Saint-Amand, Saint-Bertin, Marchiennes usw.) schon etwas früher zu einer Klärung des überlieferten Stilgutes; in Mittelfrankreich aber (Cluny, Limoges, Poitiers) leben verwilderte karolingische Traditionen noch bis Ende des 11. Jhs. weiter. Auch Spanien tritt nun in Erscheinung: Im 10. bis 12. Jh. entstehen hier, vor allem in dem islamisch beeinflußten Bereich der sog. mozarabischen Kunst, jene illuminierten Kommentare zur Apokalypse, deren Text auf Beatus von Liebana zurückgeht (Beatus Kommentare) und in deren Schmuck die organische Körperform ebenso stark ornamentalisiert wird wie seinerzeit in der insularen Buchmalerei (Bd. II Abb. 12 U. 36). Dagegen stehen die sehr lebensvoll illustrierten katalanischen Bibeln des Jhs. (von Ripoll und von San Pedro de Roda) in Beziehung zur gleichzeitigen südfranzösischen und italienischen Kunst. Durch Lebhaftigkeit der Erzählung unterscheidet sich auch die Buchmalerei Italiens vielfach von ihren byzantinischen Vorlagen; ihre wichtigsten Leistungen sind die sog. Riesenbibeln (seit Mitte 11. Jh.) und die beneventanischen Exultet-Rollen des 10. bis 13. Jhs. Unter Abt Desiderius (1058-87) entwickelt sich Monte Cassino zum bedeutendsten Zentrum des Südens; die hier in engstem Anschluß an Byzanz aufblühende Buchmalerei wird auch für andere Klöster vorbildlich.
Die Höchstleistungen der romanischen Buchmalerei werden im 12. Jh. erreicht, wobei die verstärkte Auseinandersetzung mit den Ergebnissen der mittelbyzantinischen Renaissance allgemein zu einer Festigung der Komposition und zu einer (gegenüber dem 11. Jh.) weniger stilisierten, gleichsam natürlicheren Bildung der menschlichen Gestalt führt. Die maßgeblichen Werke entstehen von nun an immer ausschließlicher in Nordwest- und Mitteleuropa.
Noch vor 1134 (Verbot des Buchschmuckes für die Zisterzienser) werden in Cîteaux, der Wiege dieses Ordens, auf Grund englischer Anregungen die großartigsten Beispiele der typisch romanischen >zoomorphen< (d. h. aus Tier- und Menschenformen gebildeten) Initiale geschaffen (Abb. 69). Von anderen, stärker byzantinisch inspirierten Werken nimmt jener nüchterne >Zeichenstil< seinen Ausgang, der auch späterhin für die Zisterzienserkunst charakteristisch bleibt; in Deutschland gehen ähnliche, das Ideal mönchischer Einfachheit betonende Tendenzen von Kloster Hirsau aus. Wichtiger für die Stilentwicklung sind jedoch jene Zentren, in denen aus byzantinischen Anregungen ein Bild- und Figurenstil von feierlicher Monumentalität gewonnen wird. Im süddeutschen Raum ist Salzburg führend, dessen Hauptleistungen um die Mitte des 12. Jhs. entstehen (Admonter Bibel, Antiphonar von St.Peter, Abb. 67). Von noch größerer Bedeutung sind Nordfrankreich und Belgien, wo (in stetem Austausch mit der aufblühenden Goldschmiedekunst des Maas-Gebietes) die alte karolingische Bereitschaft, die antike Form renaissancehaft aufleben zu lassen, neuerlich deutlich wird. Die hier (vor allem in Saint-Amand, Anchin und Valenciennes) in der 2. Jahrhunderthälfte erreichte Klassizität findet auch anderwärts Widerhall: im Elsaß (Hortus deliciarum, um 1170), in Kloster Weingarten (Höhepunkt unter Abt Berthold, 1200-35), in Köln und am Mittelrhein (Speyrer Evangelistar in Karlsruhe, um 1200). In England entsteht zu Beginn des 12. Jhs. eine nüchtern erzählende Richtung, die vor allem in St. Albans und Bury St. Edmunds beheimatet scheint. Ihr Hauptwerk ist der Albani-Psalter (2. Viertel des 12. Jhs., heute in Hildesheim), dessen gelängte und ein wenig steife Figuren im szenischen Zusammenhang von einer überraschend unmittelbaren Aussagekraft sind. Eine andere Richtung, die bizarre Stilisierung mit kurviger Bewegtheit verbindet, bringt in Canterbury und Winchester Werke von raffiniertem Reiz hervor (Bibel von Lambeth Palace); dieser ausdrucksvolle, ein wenig manierierte Linienstil klingt noch in den Illustrationszyklen der englischen Apokalypse-Handschriften des 13. Jhs. nach. Andrerseits finden in diesem sehr formbewußten Milieu auch klassizierende Stilelemente schon früh Eingang (Winchester-Bibel, um 1170).
Derart reich bebilderte Bibeln waren eine repräsentative Aufgabe der noch immer klösterlich bestimmten spätromanischen Buchmalerei. Im 13. Jh. treten dann Laienkünstler an die Stelle der Malermönche, und die großen Bibeln werden von den kleinen Andachtsbüchern adeliger, oft fürstlicher Auftraggeber abgelöst. Es sind vor allem Psalterien, die die Frühgotik einleiten: Der Ingeborg-Psalter in Chantilly (um 1210) eröffnet die Reihe der französischen Beispiele, die um 1260/70 im Psalter des hl. Ludwig gipfeln wird. In dieser Pariser Handschrift (Abb. 70) wird zum erstenmal in der Buchmalerei das Figurenideal der Hochgotik verwirklicht; etwa gleichzeitig entwickelt sich in Frankreich und England ein Dekorationssystem, das in seinem formalen und inhaltlichen Reichtum danach strebt, die illuminierten Andachtsbücher zu vollgültigen >Gesamtkunstwerken< zu machen, an denen Schrift, Vollbild, Bildinitiale und Randleiste gleichen ästhetischen Anteil haben; auch den verschiedenen Techniken (Deckfarbenmalerei und Federzeichnung) werden jeweils verschiedene Themenbereiche (Heilsgeschichte, Legenden, profanes Genre) zugewiesen. In Paris kulminiert diese Bewegung in den Werken des Jean Pucelle (tätig um 1325-45, Abb. 71), während England schon 3o Jahre früher mit dem Queen Mary's Psalter und den Werken der sog. ostanglischen Gruppe einen Höhepunkt erreicht (englische Kunst, französische Kunst).
Anders beginnt die gotische Entwicklung in Deutschland. Zu Anfang des 13. Jhs. bildet die thüringische Buchmalerei jenen Zackenstil aus, der byzantinische Gewandformeln auf Figuren anwendet, die in Wuchs und Bewegung schon das frühgotische Verständnis für die organische Einheit des menschlichen Körpers verraten (Landgrafenpsalter in Stuttgart). Dieser Stil herrscht in Mitteleuropa bis gegen 1280, wobei vor allem rheinländische und süddeutsche Beispiele zu sehr kraftvollen Formulierungen gelangen (Mainzer Evangeliar in Aschaffenburg, Herzogenburger Moralia in Job, Abb. 68). Seit 1300 wird dann in Köln, am Oberrhein (Manessesche Liederhandschrift), in Böhmen (Kunigundenpassionale) und in österreichischen Klosterwerkstätten (St. Florian, Klosterneuburg) an französische und ostanglische Vorbilder angeschlossen: Formensprache und Dekorationssystem der Gotik werden damit international. Nur Italien, das zu Ende des 13. Jhs. eine neue Blüte der Buchmalerei auf byzantinischer Stilgrundlage erlebt hatte, bleibt abseits; im 14. Jh. wird hier, besonders in den juristischen Handschriften aus der Universitätsstadt Bologna, der neue Stil der Monumentalmalerei und ihres führenden Meisters, Giotto, auch auf die Miniaturen übertragen.
Die weitere Entwicklung seit dem 2. Viertel des 14. Jhs. steht in ganz Europa im Zeichen realistischer Bestrebungen, die sich teils an den Neuerungen der italienischen Trecento-Malerei, teils aber auch an bahnbrechenden Einzelleistungen des Nordwestens orientieren. Bei Jean Pucelle in Paris, in den letzten ostanglischen Handschriften (St.-Omer-Psalter, LuttrellPsalter) und bei Italienern wie Nicolò da Bologna lassen sich ganz neuartige Raumeffekte, eine ausdrucksvoll realistische Mimik und ein erstes Verständnis für Probleme des Lichtes beobachten. Die Pariser Produktion unter Karl V. und die Gruppe der im Umkreis des Johann von Neumarkt, des Kanzlers Kaiser Karls IV., in Böhmen entstehenden Codices (Liber viaticus, nach 1354) brechen dem Naturalismus der Spätgotik die Bahn. So wird die Buchmalerei im Dienste fürstlicher Mäzene (wie Jean de Berry in Frankreich und König Wenzel in Böhmen) um 1400 zur führenden Figurenkunst im nördlichen Europa. Vor allem jene Miniatoren meist flandrischer Herkunft, die für den Herzog von Berry tätig waren, eroberten der Malerei ganz neue Gebiete — oft auch, indem sie italienische Anregungen genial weiterentwickelten. In dem >sehr reichen Stundenbuch< dieses fürstlichen Bücherliebhabers schaffen die Brüder Limburg erstmals Landschaften, die durch exakt wiedergegebene Bauten sowie durch Jahres- und Tageszeitstimmung nach Ort und Zeit definiert sind (Abb. 75). Von solchen Leistungen profitierte freilich zu allermeist die kräftig aufstrebende Tafelmalerei; nichts kennzeichnet diese Tatsache besser als das bis heute ungelöste Problem des Turin-Mailänder Gebetbuches, dessen Schmuck zum Teil auf die Brüder van Eyck zurückgehen mag. Die sehr dichte und gut erhaltene Produktion des 15. Jhs. hat ihre Schwerpunkte weiterhin in Frankreich und den Niederlanden; später leisten auch einzelne deutsche und italienische Zentren wieder Hervorragendes. Ganz allgemein wird die Buchmalerei nun zunehmend von der Tafelmalerei abhängig, sei es, daß ein und derselbe Künstler in beiden Bereichen tätig ist, sei es, daß die Miniatoren den Stil der Tafelbilder imitieren. Letzteres trifft etwa auf jenen Meister zu, der vielleicht mit König Rene d'Anjou identisch ist und der den >Roman du Cuer d'amours épris< (Wien) in einem Stil illustrierte, der die eyckische Inspiration deutlich verrät; ebenso steht die bedeutendste italienische Miniatorenschule der 2. Jahrhunderthälfte, die von Ferrara, in stärkster Abhängigkeit von Andrea Mantegna (Bibel für Borso d'Este in Modena). Auch niederländische Buchmalereien lassen sich nach solchen Vorbildern gruppieren: der Stil des Rogier van der Weyden beeinflußt den Meister des Girart de Roussillon (so genannt nach der Wiener Handschrift), der des Hugo van der Goes den Meister der Maria von Burgund (Gebetbuch in Wien, Abb. 76). Daneben sind Tafelmaler wie Lorenzo Monaco, Jean Fouquet (Stundenbuch für Etienne Chevalier in Chantilly), Gerard David und die Maler im Umkreis Kaiser Maximilians I. (darunter Dürer, Cranach und Hans Baldung) selbst als Illuminatoren und Illustrationszeichner tätig (Gebetbuch Kaiser Maximilians, Abb. 129). Es versteht sich daher, daß die Buchmalerei bis zuletzt Höchstleistungen hervorbringt, doch beschleunigte gerade die enge Verflechtung mit der Tafelmalerei ihre Dekadenz als selbständige Gattung. Das Tafelbild der Spätgotik ist schon ein künstlerisches Gebilde von vollem Eigenwert; seine Raumstruktur sowie der Reichtum seiner Komposition und seiner malerischen Mittel widersetzen sich jeder Unterordnung unter die zweidimensionale Ästhetik der Buchseite. Deshalb war es der seinem Wesen nach >graphische< Holzschnitt, der seit dem 16. Jh. die Funktionen der Buchmalerei übernehmen sollte; diese selbst fand zwar in Luxushandschriften noch jahrhundertelang Verwendung, erreichte aber nie mehr jenen künstlerischen Rang und jene historische Bedeutung, die sie in der abendländischen Kunst des 8. bis 15. Jhs. besessen hatte. |