| Bühnendekoration |
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| Sonntag, 21. Juni 2009 um 13:39 Uhr | ||
Bühnendekoration ist die Art und Weise, in der der Schauplatz eines Schauspielers gestaltet wird, einschließlich des Kostüms der Darsteller. Sie ist von um so größerer Bedeutung, je mehr sich das Schauspiel dem Fest und der Zeremonie nähert und je größer der Anteil der Musik ist (Oper); ihre Rolle ist um so geringer, je mehr sich das Schauspiel auf den Sinn des gesprochenen Wortes reduziert; sie kann im Extremfall (Lesung mit verteilten Rollen) ganz entfallen oder durch die akustische Kulisse (Hörspiel) ersetzt werden.
Die Wandlungen der Bühnendekoration spiegeln getreulich die Wandlungen der verschiedenen europäischen Stilepochen und ihr Verhältnis zu Zeit und Raum. Als sich aus der kirchlichen Zeremonie Teile zu Schauspielen verselbständigten (Osterspiele, Passionsspiele), charakterisierte man die einzelnen Schauplätze durch einfachste Mittel (Höllenrachen, Heiligenattribute), wie sie den Gepflogenheiten der mittelalterlichen Malerei (Konvention, Simultaneität) und der Armenbibel (Demonstration) entsprachen. Die damalige Malerei nahm ihrerseits wiederum starke Anregungen aus den Theaterspielen auf, wofür zahlreiche Darstellungen der Anbetung des Kindes und der Auferstehung zeugen. Bei all diesen Aufführungen handelte es sich um die Vergegenwärtigung eines Weges mit einzelnen Stationen (loca, mansiones), die alle von Anfang an sichtbar aufgebaut waren. In Deutschland bevorzugte man dafür die >Raumbühne< des Marktplatzes (Spielplan von Luzern, 1583), in Frankreich die langgestreckte erhöhte Simultanbühne, bei der die einzelnen Schauplätze nebeneinander gegenüber der ebenso langen Zuschauertribüne aufgebaut waren (Passionsbühne von Valenciennes, 1547, Abb. 63); eine dritte Möglichkeit erfand sich England, wo die Schauplätze aufgebaut auf sechsrädrigen Karren (peageants) vor den Zuschauern vorbeirollten, eine Art Vorläufer der heutigen Drehbühne.
Als in der Renaissance die Themen der christlichen Heilsgeschichte durch solche der antiken Mythologie abgelöst wurden, hat man anfänglich immer noch an der Simultanbühne festgehalten (so in Rom 1473, in Ferrara 1489, in Mantua 1502). Erst 1508 verwandten Girolamo Genga und Giovanni da Udine in Ferrara eine einheitliche räumliche Bühnendekoration. (1519 schuf Raffael für die >Suppositi< des Ariost in Rom ein zentralperspektivistisches Bühnenbild.) Der allgemeine Durchbruch scheint sich zwischen 1510 und 1520 vollzogen zu haben. Unter dem Eindruck der antiken >scenae frons< gelangte Baldassarre Peruzzi (1481-1537), der Dekorateur der Päpste Leo X. und Clemens V II., zu einer architektonisch bestimmten Szene mit einem Spielpodium geringer Tiefe (Reliefcharakter) und einer Dekoration gemalter, sich verjüngender Winkelrahmen sowie perspektivisch gemaltem Hintergrundsprospekt. Sebastiano Serlio (1475-1574) hat 1545 in seiner >Architettura< drei Beispiele dieser Art gegeben und beschrieben.
Andrea Palladio (1508-8o) hat im >Teatro Olimpico< zu Vicenza (1581-85) die Nachahmung der Antike noch weiter getrieben, doch weist die Bühnendekoration von Vincenzo Scamozzi (1552-1616) bereits alle Merkmale des Manierismus auf (Überlängung der Unterglieder, divergierende, übersteigerte Tiefenflucht). Der Effekt wird erreicht durch einen nach hinten ansteigenden Bühnenboden und sich perspektivisch verjüngende Häuseransichten. 1606 verwandte Giov. Batt. Aleotti (1546-1632), der Erbauer des Teatro Farnese in Parma (1618), zum erstenmal das Kulissensystem, d. h. die Staffelung mehrerer perspektivisch gestalteter Leinwandflächen, die in Gleitschienen vor- und zurückgezogen werden konnten. Um die gleiche Zeit füllte Bernardo Buontalenti (1536-1608) anläßlich der berühmt gewordenen Aufführungen bei den Festen der Medici in Florenz die Perspektivachse bis in die äußerste Tiefe mit Schauspielern und Periakten (Telari), vertikalen bemalten Leinwandprismen, die um ihre Vertikalachse gedreht werden konnten. [Joh. Furttenbach (1591-1667) hat dieses System dann in Deutschland (Ulm) bekanntgemacht.] Die manieristische Bühnendekoration feierte in Florenz ihre größten Triumphe durch Giorgio Vasari (1511-74), Buontalenti, Giulio und Alfonso Parigi. Inigo Jones (1573-1652), der in Florenz gelernt hatte, brachte die neue Kunst nach England, wo er dem Shakespearetheater die Note der höfischen >Masques< hinzufügte.
Das 17. Jh. bevorzugte die einräumige tiefe Kulissenachse für seine höfischen Fest-Schau-Spiele, die aus den Florentiner Intermezzi von 1589 hervorgegangen waren. Hauptmeister waren GiacomoTorelli da Fano (1608-78), den Kardinal Mazar in nach Paris holte, und Ludovico Ottavio Burnacini (1636-1707), der in Wien am Hofe Leopolds I. wirkte (Abb. 64). Eine neue Wendung brachte um 1700 die Dynastie der Galli-Bibiena. Ferdinando (1657-1743), der Sohn von Giovanni-Maria (1619-65), hat 1703 - in der >Accademia del porto< zu Bologna - zum erstenmal das Diagonalachsensystem (>veder scena per angelo<) angewandt und diese Kunst, die Zentralachse zu verschieben und Nebenräume über Eck zu sehen, 1711 theoretisch begründet und dargelegt (Abb. 65). Sein berühmtester Sohn, Giuseppe (1696-1756), inszenierte an den Höfen von Wien, Dresden (Zwingereinweihung), München, Prag, Bayreuth, Venedig und Berlin. Sein Sohn Carlo (1728-78) führte das Werk fort, erhalten ist von ihm die Dekoration des Opernhauses in Bayreuth. In Turin wirkten als Architekten und Bühnendekorateure des Hauses Savoyen Filippo Juvara (1676-1736) und sein Nachfolger Bernardino Galliari (1707-94), der bereits die Bühnentiefe wieder abbaute und die Rampe betonte (um 1750, Beginn der Guckkastenbühne) in Neapel Vincenzo dal Ré (gest. 1762) und sein Nachfolger Antonio Jolli (1700-77), in Venedig Domenico Fossati (1743-84). Sie alle verwenden u. a. Rund- und Ovalräume mit Durchblicken in zahlreiche Nebenräume, wie sie die gleichzeitige Architektur des Spätbarock und Rokoko kennzeichnen; bei Stefano Orlandi (1681-1760) und Pietro Righini (1638-1742) läßt sich geradezu von einer Raumauflösung sprechen.
Wie in der Architektur, so war auch in der Bühnendekoration der Sieg des romantischen Klassizismus vorbereitet. Kennzeichnend dafür waren die Architekturschauspiele von Niccolo Servandoni (1690-1766) in Paris, die Dekorationen von Hohenburg von Hetzendorf in Wien sowie die von Innocente Colomba (1717-93), der vor allem in Mannheim und Stuttgart wirkte. Der künstlerisch bedeutendste Meister des romantischen Klassizismus war Karl Friedrich Schinkel (1781 bis 1841) (Zauberflöte, Undine 1816), doch hatte schon Joh. Adam Breysig 1800 in Berlin zusammen mit dem Landschaftsmaler Katz ein Panorama geschaffen; die ersten Landschaften hatte Joh. Oswald Harms in Braunschweig und Hamburg bereits im 17. Jh. auf die Bühne gebracht. Die Bühne erhält jetzt den Charakter eines >lebenden< Landschafts- oder Historiengemäldes, wobei sich bis zur Jahrhundertwende der Naturalismus im Hinblick auf Vergangenheitsechtheit (Theater der Meininger) und Gegenwartsechtheit (Theätre libre von Antoine in Paris) steigerte. Diese Art hat der Film bis in unsere Gegenwart fortgeführt.
Die Wandlung im Bereich des Theaters bringen die symbolistischen Künstler Frankreichs (Vuillard, Bonnard, Maurice Denis, Odilon Redon, K. X. Roussel, Toulouse-Lautrec u. a.), die sich dem Théâtre d'Art und dem Théâtre Lugne-Poe zur Verfügung stellten. Jugendstilornament, Flächigkeit, plakative Suggestivwirkung und die These von der künstlerischen Richtigkeit (der >inneren Notwendigkeit<, wie Kandinsk y es dann formulierte) verdrängen das dreidimensionale, auf Augentäuschung aufgebaute Panorama. Das Russische Ballett (1909-28) unter der genialen Leitung von Serge Diaghile in und der Mitwirkung der hochbegabten russischen Künstler der Bühnendekoration (Bakst, Benois, Dobujinsky, Larionow, Gontscharowa) setzt diesen Weg fort, die bedeutendsten Künstler der École de Paris (Picasso, Matisse, Braque, Utrillo, Juan Gris, Andre Derain, Delaunay, Laurens, Laurencin, M. Ernst, de Chirico, Miró) stellten sich zur Verfügung, Meister der Bühnendekoration, wie Jean Hugo oder Christian B6rard, machen Paris zum ersten Platz des malerischen Bühnenbildes in Europa.
Deutschland und Rußland aber gingen eigene Wege, die anfänglich vor allem durch den Schweizer Adolphe Appia (1862-1928) und den Engländer Edward Gordon Craig (geb. 1872) bestimmt wurden. Appias Walkürenfelsen von 1892 beeinflußte die Wagnerinszenierung bis zum Ende des zweiten Weltkrieges, sein übriges Oeuvre die gesamte Opernregie bis zum heutigen Tage. Appia wünschte den Pinsel des Malers durch den >Lichtpinsel< des Lichtregisseurs zu ersetzen, er forderte ein >tönendes Licht<, das jede Veränderung der Musik szenisch unterstützen sollte. An Stelle der gemalten Dekoration (Kulissenbühne) sollten feste Aufbauten (plots) treten, die durch ihre formale Monumentalität wirken. Appia hat damit den Bühnenardiffekten bis zu Wieland Wagner den Weg gewiesen. Seine bedeutendsten Schüler im Sprechtheater waren Jacques Copeau (1878-1940) in Paris und Alexander Tairow (1885 bis 1950 in Moskau, der ein plastisches, expressionistisches Bewegungstheater schuf. — Craig wurde vor allem durch seine Entwürfe, die in halb Europa gezeigt wurden, bahnbrechend. Er arbeitete zunächst mit Vorhängen, später mit leicht versetzbaren transparenten Leinwandrahmen (Screens), die unter der Einwirkung eines veränderlichen Lichts zu lebendiger Wirkung gelangen sollten; wenige stark assoziativ wirkende Versatzstücke sollten ergänzend hinzutreten. Craig verwies auf den eigenständigen Raum des Dramas, den zu verwirklichen allein Aufgabe des Bühnenbildes sein müsse: die Grundlage der modernen Dekoration bis heute, die alle Möglichkeiten malerischer, plastischer und architektonischer Bühnengestaltung bis zu Vielräumigkeit und Abstraktion erlaubt.
In den zwanziger Jahren bemächtigen sich fast alle Richtungen der modernen Kunst (Futurismus, Rayonismus, Expressionismus, Surrealismus usw.) der Bühnendekoration. Besondere Bedeutung erlangte in Deutschland (Piscator) und in Rußland (Meyerhold) das konstruktivistische Bühnenbild, das Zuschauer und Schauspieler erneut vorhanglos und rampenlos vereint und die Bühnenapparatur im Sinne des heutigen >New Brutalism< sichtbar beläßt. Nach klassizistischen und reaktionären Tendenzen der dreißiger Jahre zeigen die vierziger Jahre deutlich surrealistische Tendenz (Chagall, S. Dali, P. Tschelitschew, E. Berman), die fünfziger und sechziger Jahre Anlehnungen und Fortführungen des formalen Reichtums der zwanziger Jahre (Caspar Neher, Wolfgang Znamenácek, Teo Otto). |