| Druckgraphik |
 |
 |
 |
| Sonntag, 21. Juni 2009 um 19:47 Uhr | ||
Druckgraphik.
Dieser Gattungsname umfaßt verschiedene drucktechnische Verfahren, deren Ergebnisse, in der Regel auf Papier gedruckt, zweidimensionale >Bilder< sind und denen gemeinsam ist, daß der Gestaltungsprozeß in zwei Phasen verläuft. In der ersten Phase wird ein Formträger (Holzstock, Kupferplatte) bearbeitet bzw. zubereitet. Es werden Formen erzeugt, welche die zweite Phase in einem oder mehreren serienmäßigen Druckvorgängen vervielfältigt. Dem primären Formträger kommt kein künstlerischer Eigenwert zu, dieser konzentriert sich auf die Druckerzeugnisse, die Abzüge, die in den Handel gebracht und unbeschadet der Auflagenhöhe als Originalwerk bewertet werden.
Zuweilen greifen die beiden Phasen ineinander, z. B. wenn der Künstler an Hand eines Zustandsdruckes eine künstlerische Zwischenbilanz seiner Arbeit festhalten will. Der Zustandsdruck läßt notwendige Korrekturen erkennen, er kann wichtige Aufschlüsse über den Gestaltungsprozeß enthalten und überdies, wie die vielen Zustandsdrucke von Rembrandts Radierungen beweisen, Eigenwert beanspruchen.
Verschiedene Faktoren haben gegen Ende des Mittelalters zum Aufkommen der graphischen Künste beigetragen: die subjektive Gläubigkeit, die nach dem privaten Andachtsbild verlangt (christliche Kunst); sodann das >Bildbedürfnis< neuer, breiter Konsumentenschichten (insofern ist die Druckgraphik bis heute ein Instrument der künstlerischen Demokratisierung, aber auch der Kommerzialisierung geblieben); schließlich die Verbreitung des Papiers, wodurch die Voraussetzung für den Umsatz der Druckerzeugnisse geschaffen wurde. Mit dem intimen Charakter des graphischen Kunstwerkes hängt zusammen, daß dieses im Norden Europas stärker gepflegt und auch erfinderischer gehandhabt wird (Deutschland, Niederlande, England) als im Süden, wo die Kunst unmittelbarer dem öffentlichen Leben verbunden ist und die große Form bevorzugt.
Die nachstehenden sind die hauptsächlichsten Verwendungszwecke der Druckgraphik. Historisch steht an der Spitze die
Technisch gliedert sich die Druckgraphik in drei große Gruppen: den Hochdruck (Holzschnitt), den Tief druck (Kupferstich und Radierung) und den Flachdruck (Lithographie).
1. HOLZSCHNITT.
Auf einer Holzplatte wird eine Zeichnung aufgetragen. Die gesamte nicht von Linien bedeckte Holzfläche wird sodann vom Schnitzmesser reliefartig vertieft, so daß die Linien der Zeichnung als ein Gefüge erhabener >Stege< stehen bleiben. Diese Stege — von denen sich die Bezeichnung >Hochdruck< ableitet — werden eingefärbt und scheinen im Druckergebnis als Zeichnung, die vertieften Flächen hingegen als deren weißer Grund auf.
Technisch war der Holzschnitt, die älteste der graphischen Künste, bereits im mittelalterlichen Zeugdruck vorbereitet, der hölzerne Formmodeln zum Bedrucken von Stoffen verwendete. Als Material dienten in den ersten Jahrhunderten Nuß- und Birnbäume, die Holzstöcke wurden längs der Faser aus dem Stamm geschnitten (Langholz). Eine Neuerung trat ein, als der Engländer Thomas Bewick etwa ab 1788 das Hirnholz des Buchsbaumes verwendete, d. h. Holzstöcke, die quer zur Faser aus dem Stamm geschnitten wurden. Gleichzeitig griff er zum Grabstichel, da das Schnitzmesser für die Bearbeitung des härteren Materials nicht ausreichte. Daraus ergaben sich formale Konsequenzen: Das Langholz verlangt vom Zeichner wie vom Formschneider eine gewisse Gebundenheit und Stetigkeit der Linienführung, der Verfeinerung der Schraffen und Kreuzlagen sind Grenzen gezogen. Das härtere Hirnholz gestattet eine freiere, kompliziertere Linienführung, bzw. die Auflösung der Linie in malerische Tonwerte, was zur Bezeichnung >Tonschnitt< Anlaß gegeben hat. Im Gegensatz zum Linienschnitt ermöglicht der Tonschnitt, von Spezialisten gehandhabt, die nahezu originalgetreue Wiedergabe auch der virtuosesten Federzeichnung (Dor, Menzel, Abb. 143).
Bewicks >Holzstich< ist auch dadurch gekennzeichnet, daß der Grabstichel nicht nur Stege freilegt, sondern auch Linien in den Holzstock hineinschneidet. Diese >Furchen< treten im Abdruck als weiße Linien auf dunklem Grund hervor. Darin berührt sich der Tonschnitt mit dem Weißschnitt, der zeitweilig in der Renaissance gepflegt wurde (Urs Graf). Diese Technik setzt die Zeichnung ausschließlich in >Furchen< um.
Andere Hochdruckverfahren von geringer zeitlicher und räumlicher Verbreitung sind der Schrotschnitt, der Teigdruck und der Linolschnitt. Schrotschnitte wurden in der 2. Hälfte des 15. Jhs. angefertigt. Die Herkunft des Wortes ist ungeklärt. Als Material dienten Platten aus weichem Metall, in die mit verschieden geformten Punzen die Zeichnung eingehämmert wurde. Ähnlich wird beim Metallschnitt vorgegangen. Die ungemein seltenen Teigdrucke stammen aus dem Ende des 15. Jhs. Anstelle des Papiers wurde eine dünne Teigmasse bedruckt. Das Linoleum genießt kein sehr hohes künstlerisches Ansehen, doch hat ihm neuerdings Picasso mit einem Zyklus von Farbenlinolschnitten überraschende formale Möglichkeiten abgewonnen. Die Kunstgeschichte des Holzschnittes beginnt um die Wende zum 15. Jh. Die wissenschaftliche Diskussion um das Ursprungsland wurde allmählich zugunsten des süddeutschen Raumes entschieden. Der erste zeitlich fixierte Holzschnitt — eine Maria mit dem Kinde — trägt die Jahreszahl 1418, die Forschung verweist ihn nach den Niederlanden. Ursprünglich dürfte der Zeichner auch die Arbeit des Formschneiders, des >Reißers<, besorgt haben, was gegenwärtig z. B. auch für Dürers Anfänge vermutet wird, und erst allmählich trat der Formschneider als nachvollziehender Spezialist auf. Diese Zweiteilung, die die Tätigkeit des Künstlers auf den Entwurf beschränkt, hängt mit dem Ende der handwerklichen Anonymität zusammen.
Die frühesten Holzschnitte weisen einen fließenden, weichen Linienrhythmus auf, der an die Bleiruten der Glasmalerei erinnert. Die Binnenflächen entbehren jeglicher Modellierung, sie sind in der Regel handkoloriert. Allmählich werden Schraffen und Kreuzlagen eingeführt, tritt die Kolorierung zurück und wird die lapidare Flächenwirkung eingeschränkt. Die Stilentwicklung ist von Malerei und Skulptur abhängig. Gegenständlich dominieren religiöse Andachtsbilder, die man als Einblattdrucke bezeichnet, weil es sich nicht um Zyklen, sondern um Einzelblätter handelt (Abb. 130). Von der zweiten Hälfte des 15. Jhs. an wird der Holzschnitt auch für die Buchillustration verwendet. Gegen Ende des 15. Jhs. entwickelt Hans Burgkmair d.Ä. für Erhardt Ratdolt, einen Augsburger Drucker, den Farbenholzschnitt, dessen Abzüge durch das Übereinanderdrucken mehrerer verschiedenfarbiger Platten zustandekommen.
Großlinige Einfachheit, kleinteilige Detailfreude — das sind die beiden Stilstufen, die der Holzschnitt durchläuft, ehe Dürer seiner Technik eine neue Geschmeidigkeit, ein leidenschaftliches Ausdruckspathos und eine bis dahin ungeahnte formale Verfeinerung verleiht. Er erfindet eine neue >Sinnlichkeit der Linie<, denn die »ganze Sichtbarkeit setzt sich ihm in Linienbewegung um« (Wölfflin). Seine Hauptwerke sind die vier religiösen Zyklen der Apokalypse (1498), des Marienlebens (1502 bis 1511), der Großen Passion (vollendet 1511) und der Kleinen Passion (1509-11). Dem Ruhmbedürfnis Maximilians 1. dienen der >Triumphzug< und das aus vielen Platten bestehende »holzgeschnittene Ungetüm« (Wölfflin) der >Ehrenpforte< (1515).
Kaum einer der vielen bedeutenden Malergraphiker der deutschen Renaissance konnte sich Dürers Wirkung entziehen, und auch in den Nachbarländern geriet man bald unter seinen Einfluß. Aus Dürers engerem Kreis gingen Erhard Schön, Hans Springinklee und Georg Pencz hervor. Freier gegenüber Dürers Vorbild verhalten sich Hans Schäufelein und Hans Baldung Grien, ein Meister des farbig gestuften Helldunkelschnittes (Tonholzschnitt, Clairobscurschnitt). War es Dürer gelungen, Licht und Schatten zu einer reichen, vibrierenden Flächengliederung zu verflechten, so steigerten Künstler wie Baldung Grien, Albrecht Altdorfer und Wolf Huber den visionären Zauber in eine bald dämonische, bald märchenhafte Romantik. Hans Burgkmair, an der Erfindung des Farben- bzw. Tonholzschnittes entscheidend beteiligt, und Lucas Cranach d. Ä. zählen ebenfalls zu den Hauptmeistern des ersten Drittels des 16. Jhs. An kühnen Formübersteigerungen erkennt man die Arbeiten einiger Schweizer Künstler (Urs Graf, Hans Leu, Nikolaus Manuel gen. Deutsch). Seine klassisch-kühle Vollendung erfährt der deutsche Holzschnitt im Werk Hans Holbeins d. j. Sparsame, sachliche Linienführung, übersichtlicher Bildaufbau bei kleinstem Format und deutliche Lesbarkeit kennzeichnen seine Kompositionen (Totentanz, Illustrationen zur Bibel). Sein kongenialer Formschneider war Hans Lützelburger.
Trotz mannigfacher Berührungen mit den Deutschen erlangen die Niederländer bereits am Ausgang des 15. Jhs. ihre unverkennbare Eigenart: die fein abgestufte, malerische Behandlung von Licht und Schatten (Lucas van Leyden, Jacob Cornelisz). InItalien, wo der Holzschnitt im 15. Jh. vornehmlich illustrative Aufgaben zugewiesen erhält (Abb. 132), kommt Tizian eine ähnliche Rolle wie Dürer in Deutschland zu. Die nach seinen Zeichnungen geschaffenen großformatigen Drucke kennzeichnet ein schneller, organisch quellender Linienrhythmus. In Tizians Nachfolge steht Domenico Campagnola. Ugo da Carpi, der sich an Bilderfindungen Raffaels anlehnt, bereichert den Farbenholzschnitt um malerische Wirkungen. Diese zum summarischen Ausdruck neigende Stilentwicklung führt Andrea Andreani in das 17. Jh. weiter, wo sie am wirkungsvollsten von Christoph de Jegher für die Vervielfältigung von Rubens-Gemälden herangezogen wird.
Im 17. und 18. Jh. wird der Holzschnitt vom kunstvolleren und anpassungsfähigeren Kupferstich verdrängt. Erst seine handwerkliche Erneuerung durch Bewick gewann ihm neuerlich die Seiten des gedruckten Buches und der illustrierten Zeitschrift. Breitesten Raum nehmen seit der Mitte des 19. Jhs. die von gewandten Spezialisten angefertigten Faksimileschnitte nach den Federzeichnungen von Illustratoren ein (Menzel, Abb. 143; Doré (Buchillustration). Völlig vereinzelt steht um diese Zeit die von Alfred Rethel angestrebte Erneuerung des Linienschnittes der deutschen Renaissance (>Auch ein Totentanz‹, 1849). An die alte volkstümliche Tradition knüpfen die anfänglich in Holz geschnittenen, später zinkographisch vervielfältigten Bilderbücher von Wilhelm Busch an. Eklektischen Charakter haben die im letzten Drittel des Jahrhunderts in England unternommenen Versuche, unter Berufung auf den Linienschnitt des Quattrocento zu einer einfacheren, strengeren Formensprache zurückzufinden (William Morris). Stilbildende Resonanz war dieser Abkehr erst beschieden, als sie gegen Ende des Jahrhunderts von Künstlern betrieben wurde, die wieder zum Langholz und zum Messer griffen, also Erfindung und handwerkliche Ausführung in einer Person vereinigten. Vallotton, Orlik und Nicholson blieben dabei den Flächenwirkungen des japanischen Farbenholzschnittes verpflichtet, indes Edvard Munch (Abb. 145) und Paul Gauguin einer vergröbernden, >archaischen< Schneidetechnik zum Durchbruch verhalfen, die den entscheidenden Anstoß zur Wiedererweckung und weiteren Monumentalisierung des Holzschnittes im Kreise der deutschen Expressionisten gab (Kirchner, Heckel, Nolde, Barlach, Beckmann, Kollwitz). Erwähnt seien noch für die spätere Entwicklung die volkstümlichen Bilderbücher von Masereel und die Farbenholzschnitte von Grieshaber.
II. KUPFERSTICH.
Die Zeichnung wird in eine polierte Kupferplatte mit dem Grabstichel eingegraben bzw. eingefurcht. Die Furchen ergeben im Abzug das positive Linienbild der Darstellung (Tiefdruck). Die Tiefe der Furchen hängt von den Formen des Stichels ab. Bei der Arbeit wird dieser von Daumen und Zeigefinger gelenkt, sein abgerundetes Ende ruht im Handteller, durch dessen Druck der Stichel in Bewegung gesetzt wird. Beim Eingraben der Linien entsteht zu beiden Seiten der Furche ein Grat, der mit dem Schaber entfernt werden kann. Ergänzend tritt zum Grabstichel die Schneidenadel (kalte Nadel) hinzu. Im Gegensatz zum Stichel, der stets nur in einer Richtung geführt werden kann (worauf die kontinuierliche, gekurvte Schönheit des Kupferstiches beruht), wird die Nadel wie ein Zeichenstift gehandhabt. Sie ritzt feine Linien in die Kupferplatte, denen manchmal der Grat belassen wird. Man spricht von einer Kaltnadelarbeit oder -radierung, wenn die Zeichnung auf diese Art gerissen, jedoch nicht geätzt wird. Mit einem Tampon wird sodann die Farbe in die Furchen gerieben, die Oberfläche der Platte rein gewischt und diese in die Druckpresse gebracht. — Zum Werkzeugrepertoire des Stechers gehören außerdem die verschiedenen Formen der Roulette, die punktförmige oder körnige Vertiefungen in die Kupferplatte eindrücken. Die Punktiermanier blühte im 18. Jh. (Fr. Bartolozzi).
Im Gegensatz zu Kupferstich und Kaltnadelarbeit wird bei der Radierung die Zeichnung auf chemischem Wege, durch Ätzung, in die Platte gebracht. Nachdem man diese mit dem Ätzgrund (einer harzigen Masse) überzogen und mit Fackelruß eingeschwärzt hat, trägt man mit der Radiernadel (die wie ein Stift gehandhabt wird) die Zeichnung auf. Überall wo die Nadel die Kupferplatte bloßlegt, macht sie diese der darauffolgenden Ätzung zugänglich. Man legt die Platte nach Beendigung der Zeichnung in ein Säurebad. Das Ätzmittel frißt sich in die vom Ätzgrund befreiten Stellen der Platte ein und erzeugt Vertiefungen. Dieser Prozeß kann beliebig variiert, d. h. durch das Abdecken bestimmter Stellen oder durch verschiedene Zeitspannen der Säureeinwirkung nuanciert werden. Häufig werden Kupferstich und Radierung kombiniert. Diese hat mehr zeichnerischen, skizzenhaften Charakter, jener ist strenger, gebundener, sein Liniengefüge neigt zur kühlen Systematik. Will man die beiden Techniken unterscheiden, so ist darauf zu achten, daß die Linien des Kupferstiches anschwellen und abklingen und in einer feinen Spitze auslaufen, während der Strich der Radiernadel gleichförmig verläuft, stumpf beginnt und ebenso endet. — Wie die Punktiermanier zum Kupferstich, so verhält sich die Kreidemanier (Crayonmanier) zur Radierung. Sie wurde von dem Franzosen J.-Ch.Francois um 1740 erfunden und dient der Reproduktion von Feder-, Kreide- und Pastellzeichnungen. Mit dem Mattoir wird der Ätzgrund grobkörnig aufgerauht, mit 'der Echoppe die Wirkung der Federzeichnung nachgeahmt. Roulette, Punze und Mattoir dienen der künstlerischen Absicht, die geschlossenen Linienwerte aufzulösen, den Strich durch den Punkt, die linear gerichtete durch die flächig gestreute Form zu ersetzen. Noch eindeutiger antilinear verfahren zwei Techniken, die durchaus nicht zufällig im 17. und im 18. Jh. erfunden wurden: die Schabkunst (Schabmanier, Mezzotinto) und die Aquatintatechnik (Lavismanier). Beide sind ausgesprochene Flächenmanieren.
Die Schabmanier wurde von Ludwig von Siegen erfunden, die erste datierte Platte stammt aus dem Jahre 1642, um 1700 gelangte sie besonders in Holland, England und Frankreich zu großer Verbreitung. In der ersten, vorbereitenden Arbeitsphase wird die Kupferplatte graniert, d. h. mit dem Granierstahl, einem gezahnten Wiegemesser, gleichmäßig aufgerauht. Würde man die Platte in diesem Zustand einfärben und drucken, so käme eine vollkommen schwarze Fläche zustande. Die so vorbereitete Platte wird mit dem Schabeisen bearbeitet. Der Künstler geht vom Dunklen ins Helle, je mehr er die Rauhigkeit glättet, desto heller wird an dieser Stelle der Druck sein. Er erzeugt also keine Striche, sondern weich ineinander verlaufende Licht- und Schattenflächen.
Steht die Schabkunst dem Kupferstich nahe, so kann man die Aquatintatechnik der Radierung vergleichen, da sie ihre Flächenwirkungen durch Ätzung erzielt. Sie wurde um 1768 von J.-B. LePrince erfunden und tritt hauptsächlich in Verbindung mit Radierung und Grabstichelarbeit auf. Die Flächen, denen der Künstler eine einheitliche Tönung geben will, werden vom Ätzgrund blankgewischt und mit einem Harz- oder Asphaltpulver bestreut. Durch Erwärmen der Platte bringt man die Partikel zum Schmelzen, ohne sie jedoch ineinander verlaufen zu lassen. Das Ätzwasser dringt sodann in die kleinen Zwischenräume ein und vertieft sie. Die solcherart aufgerauhte Platte wirkt im Druckergebnis wie ein Tuschton. Darum wurde das Verfahren häufig zur Reproduktion von Pinselzeichnungen verwendet. Der größte Meister der Aquatintatechnik war Goya.
Punktiermanier, Schabmanier und Aquatintatechnik fanden ihre folgerichtige Weiterentwicklung im Farbendruck (Bartolozzi, Debucour t). Der Erfinder des Mehrplattendruckes, J. Chr. Le Blon, arbeitete hauptsächlich in der Schabmanier und verwendete drei Platten mit den Kardinalfarben Blau, Gelb und Rot.
Anstelle des Kupfers können auch Eisen- oder Stahlplatten verwendet werden. Eisenätzungen begegnet man zu Beginn des 16. Jhs. (Daniel Hopfer, Dürer, Urs Graf). Der Stahlstich, der eine höhere Druckauflage gestattet, wurde um 182o in England erfunden. Er erübrigt sich, seit die Verstählung der Kupferplatte eine unbegrenzte Anzahl von Abzügen ermöglicht.
Die Anfänge , des Kupferstiches werden geographisch nach Deutschland, zeitlich in das vierte Jahrzehnt des 15. Jhs. verlegt. Vom damals bereits verbreiteten Holzschnitt angeregt, dürfte der Kupferstich aus den Werkstätten der Goldschmiede hervorgegangen sein. Darum nehmen wohl in den ersten Jahrzehnten die Vorlagen - und Musterstiche, für den Ateliergebrauch bestimmt, neben den Kopien nach Gemälden breiten Raum ein. Langsam setzt sich die originale Bilderfindung durch und verdrängt den Vervielfältigungszweck. Bis zu Schongauer muß sich die Forschung damit begnügen, die Stecher nach ihren Monogrammen oder besonders charakteristischen Werken zu gruppieren. Hervorgehoben seien der Meister der Berliner Passion (1446), der um die Jahrhundertmitte am Oberrhein tätige Meister der Spielkarten, der wahrscheinlich aus dem Elsaß stammende Meister E. S. und der mittelrheinische Meister des Hausbuches, der bereits die kalte Nadel verwendet. Die Stilentwicklung geht vom harten, unbeholfenen Nebeneinander der Konturen und der kurzstricheligen Binnenzeichnung zur Verschmelzung und einheitlichen Modellierung über. Die Linienführung wird einheitlicher und harmonischer, der Kontrast von Liniengefüge und weißer Fläche ästhetisch ausgewertet. Seinen ersten Höhepunkt erreicht der Kupferstich im Schaffen Schongauers (Abb. 137), der weithin stilbildend wirkte. Schongauers Meisterwerke vereinigen klare Bildordnung mit maßvoller Linienmelodie (Madonna auf der Rasenbank). Diesem Vorbild ist Dürer verpflichtet, als er sich 1495, vier Jahre nach Schongauers Tod, dem Kupferstich zuwendet. Ihm zuerst gelang es, »allein mit dem Grabstichel die natürliche Verteilung von Licht und Schatten, die Eigenschaften der Oberfläche der Körper, ihre Rauhigkeit oder Glätte, Weichheit oder Härte und den Ausdruck seelischer Stimmungen sichtbar zu machen« (Lippmann). Der Hinweis muß sich auf einige der wichtigsten Arbeiten beschränken: Adam und Eva (1504, Bd. II Abb. 22), die Kupferstichpassion (1507-13), die >Drei Meisterstiche< (Ritter,Tod und Teufel, die Melancholie, Hieronymus im Gehäus, 1513/14) und die Porträtstiche (1519-26). Zwischen 1510 und 1518 eignete Dürer sich auch die Eisenätzung an (Christus am Ölberg). Etwa zur gleichen Zeit setzten sich in Augsburg, einem der Zentren der deutschen Druckgraphik, die Hopfer, wenig später Urs Graf, Albrecht Altdorf er und Hans Sebald Bekam mit der neuen Technik auseinander. Daran schließen die Landschaftsradierungen von Augustin Hirschvogel und Hans Sebald Lautensack an.
Dürers Einfluß macht sich am unmittelbarsten bei den Kleinmeistern geltend, zu denen man die beiden Nürnberger Brüder Beham (Sebald und Barthel), Georg Pencz und den Niederdeutschen Heinrich Aldegrever rechnet. In ihren kleinformatigen Darstellungen überlagert das hohe formale Können die Wärme des Ausdrucks, italianisierende und manieristische Stilelemente tauchen auf. Die Durchdringung deutscher und italienischer Einflüsse ist auch in Frankreich (etwa in der >Apokalypse< des Jean Duvet) und in den Niederlanden spürbar. Diese besitzen in Lucas v an Leyden einen Meister subtilster Stechkunst (das große >Ecce Homo<).
Der italienische Kupferstich ist von Anfang an in höherem Maße von der Malerei abhängig als der des Nordens. Anfangs bestreitet er sein formales Repertoire aus kräftigen Umrißlinien, denen schräge, geradlinige Schraffuren zu körperlichem Aussehen verhelfen (Mantegna). Erst unter deutschem Einfluß werden vielfältig geschwungene Kreuzlagen eingeführt (Marc Antonio Raimondi). Die Annahme, der italienische Kupferstich sei aus dem Niello hervorgegangen, mußte fallengelassen werden. Bei dieser schon im Mittelalter gebräuchlichen Technik handelt es sich um Silbergravierungen, deren Furchen eine schwarze Niellomasse eingeschmolzen wird. Die Platte mit der gravierten Zeichnung kann aber auch ähnlich dem Kupferstich zum Abdruck gebracht werden (Maso Finiguerra).
Eines der Zentren des italienischen Kupferstiches ist in Florenz zu suchen. An eine Reihe von anonymen Künstlern (Meister der Tarrocchi, Meister der Planeten) schließen sich die ersten biographisch faßbaren Persönlichkeiten an: der Maler und Goldschmied Antonio Pollaiuolo, sein Zunftgenosse Cristoforo Robetta und endlich der bedeutendste der Malerstecher der italienischen Renaissance, der Paduaner Andrea Mantegna (Grablegung Christi). Dürers Einfluß ist bei dem Venezianer Jacopo de'Barbari spürbar, nicht minder beim Meister von 1515. Das gilt auch für Giulio und Domenico Campagnola und Benedetto Montagna, die gleichwohl mehr persönliche Eigenart, an der italienischen Malerei ihrer Zeit geschult, verraten.
Der Begründer des Reproduktionsstiches im strengen Sinne ist Marc Antonio Raimondi. Er schulte seine Hand am Vorbild Dürers und wurde besonders durch die Vervielfältigung Raffael scher Bildgedanken zu einem kunst-, d. h. formgeschichtlichen Zwischenträger ersten Ranges. Er gab der Linearität des Kupferstiches jene glatte, objektive Systematik, welche in der Folgezeit schulbildend wirkte und zum international verbindlichen Formideal erhoben wurde. Diesem Ideal eiferten in Frankreich G. Edelinck, R. Nanteuil und Claude MeIIan, in Flandern Hendrik Goltzius und die Stecher des Rubens - Kreises (Pieter Soutman, Paul Pontius, Lucas V orsterman, Schelte a Bolwert) nach (Abb. 138). Diese Stecher waren auch an der Ausführung von Anton van Dycks Bildnisserie, der sog. >Ikonographie<, beteiligt.
Während der Reproduktionsstich sich im 17. Jh. auf die Wiedergabe der menschlichen Gestalt — also auf das religiöse und profane Historienbild und das Bildnis — konzentrierte, fiel der Radierung die Pflege zweier spezifisch nordischer Themenkreise, der Landschaft und des Sittenbildes, zu. Wie in der Malerei geht auch hier die Führung an die Niederländer über. Diese geographische Gliederung darf jedoch nicht die gegenständliche wie formale Zwischenstellung unerwähnt lassen, die der manieristischen Welle an der Wende zum 17. Jh. zukommt. Als ihr raffiniertester Vertreter darf der rätselhafte Lothringer Jacques Bellange, als ihr vielseitigster dessen Landsmann Jacques Callot gelten. Sein groteskes Welttheater ist mit italienischen Typen bevölkert, aber insgeheim Bruegel und Shakespeare verwandt. Seine Bettlertypen leben, menschlich vertieft, bei Rembrandt weiter. Technisch machte er die Radierung dem Kupferstich zum Verwechseln ähnlich (>Versuchung des hl. Antonius<).
Die niederländische Landschaftsradierung des 16. Jhs. verbindet deutsche mit italienischen Einflüssen. Von weitläufigen, oft mit pittoresken oder phantastischen Details geschmückten Darstellungen strebt sie immer mehr zu klar überschaubaren, sparsam akzentuierten Natureindrücken. In dem Maße, als die sachliche Treue über die fabulierende Erfindung siegt, geht die künstlerische Initiative von den flämischen auf die holländischen Künstler über. Die Entwicklung kulminiert im 17. Jh. im Schaffen Rembrandts. Aus der großen Zahl der Landschaftsradierer ragen Jan van de Velde, Jan van Goyen und Jacob van Ruisdael hervor. Ein grüblerischer Visionär ist Herkules Seghers. Er hält unheimliche >Urzustände< der Landschaft fest und verwendet verschiedene Druckfarben, die den Stimmungsgehalt seiner Radierungen intensivieren. Rembrandt konnte an Seghers anknüpfen. Er faßte zusammen, was seine Landsleute in gewissenhafter Spezialisierung sich erwarben: die einfache Tatsächlichkeit der holländischen Landschaft, durch Betonung des Atmosphärischen zu stimmungsvoller Raumpoesie sublimiert, und die einfache Größe des Menschen, den Armut und Leid adeln. Rembrandt hebt die Grenzen zwischen dem Genre und der religiösen Historie in einer Zone allgemein menschlicher Bedeutsamkeit auf. In etwa 360 Radierungen gewann er der Ätzkunst eine Ausdrucksskala ab, die unübertroffen geblieben ist. Er beherrscht die zart verästelten Helldunkelübergänge (Bildnis des Jan Six) ebenso wie die energisch hingeworfene Konturlinie (das Große Ecce Homo), die vielfigurige Komposition (Hundertguldenblatt) ebenso wie den kargen Landschaftsstreifen. Von vielen seiner großen Radierungen sind aufschlußreiche Zustandsdrucke erhalten (Abb. 139). Rembrandts Stil wurde von seinen Schülern weiter gepflegt (Jan Lievens).
Wer die übrigen holländischen Radierer des 17. Jhs. kennenlernen will, trifft unter ihnen fast alle Namen an, die auch in der Malerei zählen. Sie pflegen die Radierung als Nebenerwerb, wobei sie sich eng an ihre Gemälde anschließen, ohne diese jedoch zu kopieren (Ostade, Potter, Dusart, Berchem, Dujardin u. a.).
Außerhalb Hollands erreicht nur Claude Gellée, gen. Lorrain, vielleicht von Sandrart im Ätzen unterwiesen, eine vergleichbare, doch mehr arkadisch getönte Naturpoesie. Nicht auf die verklärte Natur, sondern auf die vom Menschen gestaltete Landschaft konzentrierte sich das Interesse der mit topographischen Zyklen beschäftigten Radierer (Mathäus Merian und dessen Schüler Wenzel Hollar). Sie stellen den beachtlichsten Beitrag der Deutschen zur Druckgraphik des 17. Jhs. dar. Wie stark in diesem Jahrhundert der niederländische, französische und venezianische Einfluß war, bezeugen die Radierungen von A. Elsheimer, Johann W. Baur, H. Schönfeld, J. H. Roos und J. Umbach.
Die Ätzkunst wurde im 16. Jh., also im Zeitalter des >Manierismus<, durch Parmigianino in Italien heimisch gemacht. Sie widmet sich zunächst sakralen (F.Barocci), später mythologischen und profanen Themen, wobei die Stoffwahl eine ausgesprochene Neigung für das Interessante, Pittoreske und Romantische bekundet. Formal wird der rasch hingezeichneten Federskizze nachgeeifert. Hervorzuheben sind die Schulen von Bologna (Carracci, Guercino, Reni, Maratta) und Neapel (der Spanier Ribera und S. Rosa). Ansätze zur Gattung des Capriccios, welches die Einfälle der subjektiven Phantasie zu Wort kommen läßt, zeigen sich früh bei Castiglione, bei dem in Paris tätigen Callot-Nachfolger Stefano dellaBella u. a. Auf höchst geistvolle Art hat sich im 18. Jh. G.B.Tiepolo diesem Themenkreis gewidmet, wodurch er dessen geschichtliche Kontinuität unmittelbar an Goyas >Caprichos< (1796-99) heranführt. In die Kategorie des Architektur- Capriccio gehören die bühnenhaft inszenierten Darstellungen von G. B. Piranes i, in denen der Grabstichel mit der Nadel kombiniert wird (>Vedute di Roma<, >Carceri<). Sachlich-berichtende Gegenstücke sind die radierten Veduten von Canale und Belott o. Der Reproduktionsstich widmet sich im 18. Jh. vornehmlich der Wiedergabe von Gemälden alter Meister (R. Morghen).
In Italien und Frankreich begann man im 17. Jh. Graphik im großen Stil zu sammeln. In Paris veranlaßte Ludwig XIV. die Gründung eines Kupferstichkabinetts (Cabinet du Roi), das bald an den Hofbibliotheken anderer Länder nachgeahmt wurde. An den hochentwickelten Reproduktionsstich des 17. Jhs. anknüpfend, widmen sich die Stecher des 18. Jhs. der Wiedergabe von Werken Watteaus (Benoit Audran, Tardieu), Bouchers und anderer Maler. Die Crayonmanier (s. o.) ermöglicht nun auch die Reproduktion von Handzeichnungen (Boucher). Von den großen Malern war nur Fragonard (auf den Spuren Tiepolos) als einfallsreicher Malerradierer tätig. Das illustrierte Buch, das sich an ein Liebhaberpublikum wendet, wird im französischen Dix-huitième zu einem Dokument erlesenster Geschmackskultur (Buchillustration). Anderen Konsumentenkreisen wendet sich W. Hogarth in England zu, für den die Radierung ein Mittel ist, seine satirischen und moralisierenden Bilder bzw. Bilderzyklen dem breiten Publikum bekannt zu machen (>Leben eines Wüstlings<, >Mariage ä la Mode<). Von ihm leitet sich die etwas grobschlächtige Sittenkarikatur ab (Rowlandson, Cruikshank, Gillray). In der z. Hälfte des 18. Jhs. genießt in England die weichliche, den Kontur unterdrückende Punktiermanier hohes Ansehen (F. Bartolozzi). Um die gleiche Zeit bürgert sich die aus Deutschland kommende, dort aber nie sonderlich populäre Schabmanier ein. Sie wird hauptsächlich zur Wiedergabe von Bildnissen verwendet (R. Earlom).
Deutschland bleibt auch im 18. Jh. weitgehend vom Ausland abhängig. G. F. Schmidt und J. Schmutzer bilden sich in Paris aus. Häufig wird das Vorbild Rembrandts im Geschmack des 18. Jhs. interpretiert (C. W. E.Dietrich,G.F. Schmidt), doch wohl nur von F. A. Maulbertsch in seiner visionären Größe schöpferisch erneuert. Der Augsburger J. E. Ridinger ist als der >klassische Darsteller des Waidwerks< (Lippmann) bezeichnet worden. Bürgerliche Wirklichkeitsanschauung kommt im Schaffen D. Chodowieckis zum Ausdruck. Zwar bildet er sich an den Franzosen, geht aber eigene Wege kleinmeisterlicher Sachlichkeit. Eine Sattelstellung zwischen dem 18. Jh., aus dem er herkommt, und dem 19. Jh., dem er geistig angehört, nimmt der Spanier Francisco de Goya (1746-1828) ein. Seine ersten Radierungen sind Kopien nach Velasquez. Die brüchige, spröde Strichführung scheint von Tiepolo zu kommen. Später wendet er sich mit großer Erfindungskraft dem technischen Neuland der Aquatinta zu, die er auch in Verbindung mit der Schabkunst verwendet. Noch im Alter greift er zur Lithographie. Seine großen Zyklen sind die >Caprichos< (1796-99, Abb. 142), die von den napoleonischen Kriegen ausgelösten >Desastres de la Guerra< (1808), die Stierkampfszenen (>Tauromachia<, 1815) und die sog. >Disparates< (1815). Bei Goya verbindet sich der zeit- und gesellschaftskritische Akzent mit einem auf die verborgene Triebsphäre des Menschen gerichteten Blick, der seinen Erfindungen zeitlosen Rang gibt und sie für die Romantik des 19. Jhs. bedeutsam macht.
Im 19.1h. wird weiterhin die Landschaftsradierung gepflegt: im Sinne der niederländischen Tradition (Kolbe und J. A. Klein in Deutschland, Crome und Cotman in England) oder in einer romantischen Stimmungsart, die in Seghers ihren Ahnen hat (S. Palmer). In Frankreich läuft die Entwicklung jener der Malerei parallel (Corot, Daubigny). Beide Künstler haben sich auch in der Glasradierung betätigt, die sich die Errungenschaften der Photographie zunutze macht: mit einer Nadel wird die Zeichnung in die Kollodiumschicht einer präparierten Glasplatte eingeritzt, so daß ein Negativ entsteht, von dem Abdrucke auf lichtempfindlichem Papier hergestellt werden.
Auch das radierte Stadtbild wird im 19. Jh. weitergepflegt, einerseits mit einer kalten Präzision, die ans Unheimliche grenzt (Ch. Méryon), anderseits im Sinne der impressionistischen Auflockerung (James M. Whistler). Meisterwerke der Bildnisradierung schufen W. Leibl und K. Stauffer-Bern. Gegen Ende des Jahrhunderts wendet sich das Interesse dem Inhaltlich-Bedeutsamen zu, womit die Erneuerung der zyklischen Bilderzählung zusammenhängt (Klinger). Überaus bezeichnend für das Fin-de-Siècle sind die mondän erotischen Blätter von Felicien Rops, in denen sich das Gewagte des Theraas mit virtuosem technischem Können vereint, sodann die novellistischen Folgen Max Klingers, die zwischen krassem Naturalismus und Antikenkult schwanken (>Amor und Psyche<, >Ein Leben<). Künstlerisch am höchsten stehen die Radierungen von Edvard Munch. Von Klinger ging Käthe Kollwitz aus (Weberaufstand, 1897; Bauernkrieg, 1906).
Im 2o. J h. haben fast alle Maler von Rang zur Radiernadel gegriffen. In vorderster Reihe stehen Picasso, Braque, Chagall (>Die toten Seelen<), Beckmann, Lehmbruck, Miró, Rouault, Villon und Wols.
III. DIE LITHOGRAPHIE
(Steindruck) wurde 1798 von Senefelder erfunden. Der Künstler zeichnet auf einer glatten Steinplatte. (Am besten eignet sich Solnhofener Kalkschiefer, seltener werden Zink oder Aluminium verwendet.) Mittels einer Gummilösung mit beigemischter Salpetersäure wird die Steinfläche so präpariert, daß die Druckerschwärze nur an den mit der Zeichnung bedeckten Stellen haften bleibt. Man spricht von einem Flachdruck, da die Oberfläche des Steines durch die Zeichnung keinerlei Veränderungen erfährt, vielmehr nach dem Druck gereinigt und neuerlich verwendet werden kann. Beim indirekten und bequemeren Umdruckverfahren wird ein mit Kleister präpariertes Papier verwendet, das der Künstler mit seiner Originalzeichnung versieht, die dann auf den Stein umgedruckt und von diesem abgezogen wird. Die Farbenlithographie ist gewöhnlich ein Mehrplattendruck, der dem technischen Prinzip des Farbenholzschnittes folgt. Auch die Schabmanier läßt sich auf die Lithographie anwenden, wenn man den Stein zur Gänze mit Druckfarbe versieht und dann mit dem Schabeisen Lichter herausholt (Menzel). Gemessen an Holzschnitt und Kupferstich ist der lithographische Gestaltungsprozeß einfacher, das Druckverfahren ökonomischer. Stilistisch kommt die Lithographie von allen druckgraphischen Techniken der spontanen Strichführung der Handzeichnung am nächsten, sie stellt dem Künstler keinen Materialwiderstand entgegen und entbindet dadurch seinen Gestaltungswillen zu größter handschriftlicher Unmittelbarkeit.
Die künstlerischerische Verwendung der Lithographie setzt etwa zwei Jahrzehnte nach ihrer Erfindung ein. In Deutschland bleibt sie zunächst auf den sachlichen Wirklichkeitskommentar, also auf das Bildnis (Krüger, Kriehuber), die Landschaft (A.Quaglio, F. Olivier) und das Sittenbild (Th.Hosemann) beschränkt. Auch die humoristische Bilderzählung nimmt sich ihrer an (Toepffer, Schrödter; Karikatur). Zu einem subjektiven Ausdrucksmittel wurde die Lithographie nicht im Land ihrer Erfindung, sondern im Kreis der französischen Romantiker, die die neue Technik ihrer unruhigen Phantasie gefügig machten: Prudhon, Géricault, Delacroix' Zyklen zum Faust (1827) und Hamlet (1843). Zu den Inkunabeln der Lithographie rechnen auch die Bildnisse von Ingres (1815), die Stierkampfszenen des greisen Goya, der sich 1819 erstmals in der neuen Technik versuchte, und die Landschaften Boningtons. Unmittelbar aus dieser Frühphase der Lithographie wächst das Riesenwerk Daumiers, ihres vielseitigsten Meisters, hervor, der mehr als viertausend Darstellungen, teils für satirische Zeitschriften (Karikatur), teils als Zyklen, auf den Stein zeichnete (Abb. 140). Mit Abstand umgeben ihn die Meister der napoleonischen Legende (Raffet) und der Sittenkarikatur (H. Monnier, P. Gavarni). Wenngleich sie eine neue Handschrift und neue Themen einführen, sind die Impressionisten die künstlerischen Erben Daumiers (Manet, Renoir). Renoir zählt zu den ersten Meistern der Farbenlithographie, die wenig später im graphischen Werk von Toulouse Lautrec breiten Raum einnimmt. Chéret und Toulouse- Lautrec gehören mit ihren lithographierten Plakaten, welche die schlagkräftigen Flächenwirkungen des Steindrucks ausnützen, zu den Pionieren der modernen Werbegraphik (Abb. 141). Ihnen folgten Bonnard und die Künstler des Jugendstils (Van de Velde, Beardsley). Die dunklen, samtigen Tonwerte der Lithographie machten sich die Symbolisten zunutze, so Carrière, Redon und vor allem der Norweger Edvard Munch, der auch die Farbe heranzog und mit Toulouse- Lautrec die Brücke zum Expressionismus des 20. Jhs. schlug. Die Deutschen bevorzugten den monochromen Ausdruck (Slevogt, Kokoschka, Kubin, Kollwitz, Barlach). In den letzten Jahrzehnten erlangte die farbige Lithographie neben der einfarbigen starke Verbreitung (Braque, Giacometti, Léger, Marini, Miró, Picasso u. a.).
Neue Wege des Farbendrucks beschreitet die in den USA entwickelte Serigraphie (Seidensiebdruck). Ein mit feiner Seide bespannter Rahmen wird über ein Papier gelegt und mit einer Schablone bedeckt, welche die Druckfarbe an die vom Künstler vorgesehenen Stellen des Papiers gelangen läßt. Dieser Prozeß kann mit verschiedenen Schablonen beliebig oft wiederholt werden (Arp, Baumeister). — Nur bedingt kann die Monotypie der Druckgraphik zugezählt werden, da sie nicht die Vervielfältigung, sondern nur den Abdruck eines Originals ermöglicht. Der Künstler zeichnet auf einer Glas- oder Metallplatte, sodann wird die Zeichnung auf ein Blatt Papier abgedruckt. Degas hat mit dieser Technik eine Reihe interessanter Experimente gemacht. Neuerdings wird sie häufig verwendet. |