| Handzeichnung |
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| Dienstag, 23. Juni 2009 um 19:01 Uhr | ||
Handzeichnung.
GATTUNGEN.
Zu unterscheiden sind zweckgebundene und autonome Handzeichnungen, jene gehören zu den Arbeitsbehelfen der Künstlerwerkstatt (und sind daher oft verlorengegangen), diese wollen als eigenständige Schöpfungen gewertet und aufbewahrt werden (Sammlerzeichnung). Die autonome Zeichnung, ein Ausdrucksmittel der subjektiv gefärbten nachmittelalterlichen Kunstentwicklung, geht aus der zweckgebundenen hervor. Dieser Vorgang ist erst von der jüngsten Forschung aufgehellt worden (Oertel, Degenhart).
Die Entwurfszeichnung ist zwar funktionell bedingt, aber doch bereits Produkt einer Differenzierung des Schaffensvorganges. Sie verselbständigt sich um die Wende zum 15. Jh. in Italien. Im Mittelalter pflegte der Maler die Vorzeichnung seiner Fresken direkt auf der Mauer auszuführen (Mauerzeichnung). Ähnlich verfuhr man anfänglich bei den Tafelbildern. »Zeichnung und Malerei waren nur zwei verschiedene Phasen desselben Vorganges, materiell im Endergebnis ein und dasselbe« (Oertel). Die enge >Werkverbundenheit< — die man auch bei den originalgroßen Architekturzeichnungen der Bauhütten antrifft — unterscheidet die Werkzeichnung (Visierung) von der Handzeichnung im engeren Sinne.
Erst am Ausgang des 14. Jhs. werden in Italien Zeichnung und Malerei grundsätzlich getrennt, setzt eine folgenreiche Aufspaltung des Arbeitsvorganges ein. Dieser beginnt nun bei Vorzeichnungen in verkleinertem Maßstab auf Papier oder Pergament. Von den ersten Skizzen oder Detailstudien führt der Prozeß zum Gesamtentwurf und schließlich zum originalgroßen Karton. Zur Übertragung auf die Mauer dient das Quadratnetz, das in Florenz im Umkreis des Brunelleschi aufkommt (Masaccio). Daneben bleibt noch die Mauerzeichnung in Übung. Die erste datierte Vertragszeichnung, mit der sich der Künstler dem Auftraggeber verpflichtet, stammt aus dem Jahre 1421, die erste separat honorierte Künstlerzeichnung aus dem Bereich des Tafelbildes weist Oertel für 1455 nach. Pisanello wird als der erste angesehen, der unmittelbare Natur- und Modellstudien anfertigte. In den Skizzenbüchern des Jacopo Bellini (London, Paris) sind neben Kopien, Studien und Entwürfen die ersten autonomen Handzeichnungen anzutreffen.
Die autonome Handzeichnung »ist nicht zweckgebunden, indem sie unmittelbar zu einem Werk führt oder unmittelbar von einem solchen abgeleitet ist oder aber zwischen Werk und Werk direkt vermittelt oder schließlich substantiell Teil eines fertigen oder entstehenden Werkes ist. Ihr Hauptkriterium ist, Ausdruck des schaffenden künstlerischen Geistes zu sein, sie ist spontan oder künstlerisch konzipierend, zumindest in Teilbezirken schöpferisch« (Degenhart). Gerade diese Begriffsumschreibung macht deutlich, wieso die Anfänge der autonomen Handzeichnung in der zweckgebundenen des Quattrocento liegen, denn gerade diese legte den schöpferischen Vorgang der allmählichen, schrittweisen Formfindung bloß und gab ihm damit künstlerischen Eigenwert. Die Verselbständigung des Entwurfes deutet auf eine Komplizierung des Gestaltungsaktes, aber auch auf dessen zunehmende Subjektivierung hin. Die Handzeichnung ist eines der ersten Dokumente der Hinwendung der europäischen Malerei zum skizzenhaften, unfertigen Ausdruck. Diese Bevorzugung der >offenen< Handschrift hat schließlich dazu geführt, daß heute der Unterschied zwischen Skizze und Ausführung, Präfiguration und Figuration verschwindet, daß es — wie etwa bei Klee — oft keine zuverlässige Grenzlinie zwischen beiden Phasen mehr gibt (Gantner).
Das Kriterium subjektiven Erprobens bezeichnet auch den Unterschied zu einer Gruppe kleinformatiger >Handzeichnungen<, die im Mittelalter nachzuweisen ist. Das sind die mit der Feder gezeichneten Illustrationen von Handschriften und die Musterbücher, in denen die Künstler sich einen Typenvorrat anlegen. Zwar kann die mittelalterliche Illustrationszeichnung (Buchmalerei) beachtliche Kühnheit in der Linienführung aufweisen, wie z. B. die Darstellungen des Utrecht-Psalters (Bd. II Abb. 84) zeigen, doch bleibt sie stets kalligraphisch gebunden und kommt ohne das subjektive Erproben und Tasten der eigentlichen Handzeichnung aus. Auch die Vorläufer der Skizzenbücher der Renaissancemaler, die Musterbücher (wie z. B. das des Villard de Honnecourt, Bd. II Abb. 39), lassen diesen experimentellen Aspekt vermissen. Sie enthalten formelhaft wiedergegebene >exempla<, ein Repertoire von Formen, das sich durch seinen reproduktiven Charakter von der Entwurfszeichnung unterscheidet, die einem einmaligen Verwendungszweck dient.
Erst die Künstlerzeichnung der Renaissance offenbart die Merkmale des autonomen Ausdrucks, nämlich die freie, unverkennbar persönliche Handschrift, die bildhafte Geschlossenheit und die Beschränkung auf das lose Einzelblatt. Seit dem Ende des 15. Jhs. geht die autonome neben der zweckgebundenen Zeichnung her. Die Grenzen sind, besonders bei den größten Meistern der Handzeichnung (Dürer, Rembrandt), oft fließend.
Hauptsächlich ist die zweckgebundene Zeichnung Hilfsmittel der Maler. Sie dient als Gedächtnisstütze (Ideenskizze, Kopie nach der Natur oder nach Kunstwerken), der Durcharbeitung von Details (Akt-, Kopf- und Handstudien, Draperien u. a.) und der Erfindung größerer bildmäßiger Zusammenhänge (Kompositionsskizze und -entwurf, Abb. 128). Auf dem Gebiete der neuzeitlichen, profanen Bildgattungen ereignen sich die häufigsten Übergänge von der zweckgebundenen zur autonomen Handzeichnung (Bildnis, Landschaft, Abb. 133 u. 134). Die Bildhauerzeichnung, inhaltlich der Malerzeichnung, formal der Architekturzeichnung verwandt, ist relativ selten. Sie hält in der Regel die Gesamtdisposition fest (Michelangelo, Bernini, Rodin, Maillol, Moore). Die Architekturzeichnung erstreckt sich auf die Wiedergabe einzelner Architekturformen und ganzer Bausituationen. Drei Grundtypen treten nach Linfert in zeitlicher Folge auf: die prospektartige Architekturzeichnung, die ornamentalisierende und die technisierte Rißzeichnung.
TECHNIK UND MATERIAL.
Die am meisten verbreitete Zeichenfläche ist das Papier, im 15. Jh. verwendete man auch Holztäfelchen oder Pergament. Weißes Papier wurde oft grundiert, d. h. mit Farbtönen eingerieben, die den Zeichenstrich stärker zur Geltung brachten, bzw. sein Haften an der Papierfläche ermöglichten. Die seit dem 16. Jh. gebräuchlichen Naturpapiere (Tonpapiere) machen diesen Vorgang überflüssig.
Die Zeichenmittel sind die Feder, der Stift und der Pinsel. Sie können gesondert, aber auch in vielen Kombinationen angewendet werden. Die Feder (Rohr- und Kielfeder) kommt der konturbetonten Ausdrucksweise entgegen. Sie fängt als ausgesprochene Feinstricheltechnik (Pisanello) an, gelangt in der Folge zu einer großzügigen Linearität, die Kontur- und Binnenzeichnung harmonisiert (Leonardo, Dürer, Abb. 129), und wird schließlich von der Wendung ins >Malerische< und >Skizzenhafte< ergriffen. Der durchlaufende Kontur wird aufgelöst und in ein energisches, bald lang-, bald kurzstricheliges Linienbild umgesetzt. Anfänge dieser Technik findet man bei Carpaccio, ihr Höhepunkt ist Rembrandt. Ergänzend kann zur Feder der Pinsel treten. Der spitze Pinsel kann mit der feinlinigen Federtechnik rivalisieren (vgl. die >Betenden Hände< von Dürer), aber sein eigentliches Gebiet ist deren Bereicherung durch plastische und räumliche Wirkungen. Auch die Lavierung paßt sich den Stilübereinkünften an: im 15. und frühen 16. Jh. verfährt sie langsam und sorgfältig, später geht sie zu zusammenfassenden Breitlavierungen über. Sie beschreibt nicht mehr, sondern deutet an (Guercino, Claude Lorrain, Poussin, Rembrandt).
Bestreitet der Pinsel allein den Gestaltungsvorgang, so spricht man von einer Pinselzeichnung. Diese Technik wurde vornehmlich zur Lösung von Raum-, Licht- und Bewegungsproblemen herangezogen. Historisch durchläuft sie ebenfalls eine linear-behutsame Phase im 15. Jh., eine nach plastischen Werten suchende im 16. Jh. und eine mit dem breiten Pinsel vorgetragene (Rembrandt, Fragonard), die den Fleck an die Stelle der Linie setzt (Abb. 135).
Die hauptsächlichsten Farbstoffe der Feder- und Pinselzeichnung sind Tusche, Bister, Sepia und farbige Tinten (Abb. 133 u. 135). Der bräunliche Bister wird aus dem Kaminbelag gewonnen, die in der Farbwirkung verwandte Sepia wird seit dem 18. Jh. aus dem Farbstoff des Tintenfisches hergestellt. In der Regel begnügt sich die Pinselzeichnung (ebenso wie die Federzeichnung) mit einer engen Farbskala. Je bunter sie wird, desto mehr nähert sie sich dem Aquarell. Ähnlich wie der Weißschnitt ( Druckgraphik) vertauscht die Weißschwarzzeichnung die Farbverhältnisse von Figur und Grund. Die Wirkungen des weißen Linienbildes auf dunklem Grund wurden besonders von Dürer und Altdorf er ausgenützt.
Die Stifte gliedert man nach Meder in Metallstifte und breitzeichnende Stifte. Zu den Metallstiften gehört der von seinem Nachfolger, dem Graphit- oder Bleistift, nicht leicht zu unterscheidende Bleigriffel, sodann der Silberstift, der eine überaus sorgfältige Papiergrundierung verlangt. Da keine Korrekturen möglich sind, setzt seine Handhabung große Formsicherheit voraus. Der reine, genaue Strich entsprach der Feintechnik des 15. Jhs. Meisterwerke des Silberstiftes schufen Raffael und Leonardo, in Deutschland — wo sich die Technik länger hält als in Italien— Dürer und Baldung. Zu den breitzeichnenden Stiften gehört die Kohle (Holzkohle), sie ist das brauchbarste Instrument für Studien- und Kompositionszeichnungen (Tintoretto), besonders gern wird die seltenere Fettkohle von den Flamen und Holländern des 17. Jhs. verwendet (Rubens, Van Dyck). Die Steinkreide war ursprünglich Naturkreide, seit dem 16. Jh. kam auch Kunstkreide in den Handel. Die schwarze Kreide wird allein, mit weißer Kreide gehöht (>aux deux crayons<) und überdies in Verbindung mit roter Kreide (Rötel) verwendet (>aux trois crayons<). Diese beiden Verfahren waren besonders bei den Franzosen (Dumonstier, Watteau) und Flamen (Rubens) für Bildniszeichnungen sehr beliebt. Die ersten reinen Rötelzeichnungen tauchen um 1500 in Italien auf (Michelangelo, Leonardo).
Ähnlich wie die Pinselzeichnung (s. o.) stellt auch diePastellzeichnung (auch als Pastellmalerei bezeichnet) eine Übergangsform zum Gemälde dar. Ihre Entwicklung nahm von Oberitalien ihren Ausgang, am häufigsten wurde sie für Porträts herangezogen (Holbein, Clouet, Quentin de la Tour, Boucher, Chardin). Ihre weiche, zarte Farbgebung entsprach dem Geschmack des 18. Jhs.
GESCHICHTE.
Da die Handzeichnung seit dem 15. Jh. die Malerei vorbereitet oder begleitet, haben beide einen verwandten Entwicklungsverlauf. Freilich gab es große Maler, die keine oder nur gelegentliche Zeichner waren (die meisten Spanier, Caravaggio, V ermeer), so wie auch der umgekehrte Fall zu verzeichnen ist, daß nämlich die malerische von der zeichnerischen Gestaltungskraft übertroffen wird (Dürer). Die formalen Möglichkeiten der Handzeichnungen reichen vom einfarbigen zum mehrfarbigen Ausdruck, von der flüchtig hingeworfenen >malerischen< Skizze zur sorgfältig ausgeführten Linienzeichnung.
Die bedeutendsten Zeichner des Quattrocento waren Jacopo Bellini, Pisanello und Botticelli (Dante-Illustrationen), ihnen folgen die Meister der Hoch- und Spätrenaissance (Leonardo, Raffael, Michelangelo, Tintoretto). Nun wird die Zeichnung — nach einem Michelangelo zugeschriebenen Wort — als >Urquell und Seele aller Arten des Malens< gepriesen. Die manieristischen Theoretiker unterscheiden zwischen dem disegno interno (dem geistigen Konzept) und dem disegno esterno (dem praktischen Zeichnen).
Im Norden ist anfangs die Überlieferung spärlich, am zahlreichsten in Deutschland (Meister des Hausbuches, Schongauer). An der Wende zum 16. Jh. zieht Dürer alle Techniken der Handzeichnung an sich und macht aus ihr einen autonomen Ausdrucksträger. Altdorfer und Wolf Huber finden zeichnerische Zugänge zur Landschaftsdarstellung, Holbein d. J. setzt einen der Höhepunkte der Bildnis zeichnung. Ihm verwandt und ebenbürtig sind die Zeichnungen der beiden Clouet (Jean und Francois), denen die volkstümlichere Porträtauffassung von Dumonstier und Lagneau folgt. Ein überaus geistvoller und erfindungsreicher Federzeichner ist Jacques Callot. Der bedeutendste niederländische Zeichner des 16. Jhs. ist P. Brueghel d.Ä. (Landschaften, Studien nach dem Leben). Im 17. Jh. überragt Rembrandt alle seine Zeitgenossen an zeichnerischer Ausdruckskraft und improvisierendem Erfindungsreichtum. Seine bevorzugte Technik ist die kräftig lavierte Federzeichnung. Neben Rembrandt sind Rubens (Kreide, Feder), Van Dyck (Feder und Pinsel) sowie Claude Lorrain und Nicolas Poussin (beide als Landschafter, Abb. 133) hervorzuheben. Im 18. Jh. stehen die Franzosen (Watteau, Boucher, Fragonard, G. de Saint-Aubin) und Italiener (G. B. Tiepolo: lavierte Federzeichnungen) obenan. Die Pinselzeichnungen Goyas führen die dramatischen Helldunkelwirkungen Rembrandts weiter. Die größten Zeichner des 19. Jhs. sind in Frankreich Ingres (Graphitstift), Delacroix (Feder), Daumier, Degas (Pastell), Toulouse Lautrec und Seurat, in Deutschland die Romantiker (Ph. O. Runge, C.D. Friedrich, F. v. Olivier, Schwind), die gern mit der Feder zeichnen, sodann Menzel (Bleistift und farbige Kreiden) und Mares (Rötel). Aus dem 20. Jh. seien Picasso, Matisse, Masson, Kollwitz, Klee, Kubin, Barlach und Moore genannt. |