| Landschaftsmalerei |
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| Mittwoch, 24. Juni 2009 um 05:45 Uhr | ||
Obwohl raumhaltige, atmosphärische Landschaftsdarstellungen schon in der römischen Kaiserzeit der ersten nachchristlichen Jahrhunderte einen hohen Rang erreicht hatten (z. B. die sog. ›Odysseelandschaften< im Vatikan), wird die reine Landschaftsmalerei in der christlichen Kunst erst in der Dürerzeit wieder aktuell. Bis dahin waren landschaftliche Angaben nur dort verwendet worden, wo der Bildinhalt sie erforderte. Zwar wirkte die antike Auffassung vor allem in der Buchmalerei weiter, doch wurden aus der Landschaftsschilderung mehr und mehr einzelne vereinfachte, symbolartige Formen, die stellvertretend für den Begriff >Landschaft< stehen sollen. Erst im 14. Jh. beginnt mit der Entwicklung des Tiefenraumes die Darstellung der Landschaft eine größere Rolle im Bild zu spielen (Lorenzetti, Pal. Pubblico in Siena). Über diese toskanischen Landschaften, die wesentlich eine Zusammenstellung verschiedenster Einzelmotive sind, aber auch schon >porträthafte< Züge aufweisen, gehen die Miniaturen der burgundisch-niederländischen Hofkunst (Turin- Mailänder Stundenbuch) in ihrer einheitlichen Auffassung und Beobachtung atmosphärischer Wirkungen hinaus. Trotz ganz bestimmter Anklänge an Stadtansichten (Blick auf Paris im Stundenbuch von Chantilly) und an die Natur, etwa die holländische Küste im Gebetbuch der Brüder von Limburg, ist die Landschaft des 15. Jhs. kein realer Ausschnitt, sondern eine ideale Weltlandschaft, die in Beziehung zur figürlichen Hauptdarstellung den Kosmos symbolisiert (Genter Altar der Brüder van Eyck; Piero della Francesca, Montefeltre- Doppelporträt, Uffizien). Um diesen universalen Anspruch erfüllen zu können, wird der >Überschaustandpunkt< für die Landschaft bevorzugt, während die Figuren ihren eigenen, frontalen Blickpunkt haben. Der Zwiespalt von bildparalleler Vordergrundsebene und aufsichtiger Hintergrundslandschaft wird im Laufe des 15. Jhs. durch reichere Differenzierung des Mittelgrundes und Beachtung der Luftperspektive sowie des Freiraumes um die einzelnen Figuren weitgehend Landschaftsmalerei gemildert. Die Darstellungen werden so mehr mit der Landschaft verbunden, die stufenweise in die Tiefe führt (Hugo van der Goes, Geertgen tot sint Jans; Piero della Francesca in Arezzo, S. Francesco). Gegen Ende des Jahrhunderts werden mit zunehmend malerischen Mitteln atmosphärischer Raum und Vereinheitlichung des Blickpunktes erreicht (Gerard David, H. Bosch, in Italien besonders die venezianischen Maler G. Bellini, Giorgione). Die Darstellung einer bestimmten Landschaft jedoch, wie die des Genfer Sees auf dem >Wunderbaren Fischzug< von Konrad Witz, bleibt vereinzelt. Ebenso sind reine Landschaften ohne Menschen, wie die Zeichnungen Leonardos oder Aquarelle Dürers (Abb. 80), mehr Ausdruck des persönlichen Interesses am Studienobjekt als selbständiges Bildthema.
Neue Aspekte gewinnt der Landschaft die Malerei und Graphik der Donauschule ab, die den Menschen in die romantisch erlebte Landschaft der Alpen einbindet (Altdorfer, Bd. II, Abb. 23 ;Huber, Abb. 134). In Italien dagegen dominieren die Figuren, wenn auch dem Landschaftlichen viel Raum und ein eigenes Gewicht als Sinnbild kosmischer Kräfte eingeräumt wird (Leonardos Felsgrottenmadonna, Bd. II, Abb. 71; Giorgione, >La tempesta<). Auch im 16. Jh. noch ist die Abbildung einer bestimmten Gegend Ausnahmefall. Im allgemeinen sind es phantastische Kompositionen mit übersteigerten Felskulissen (besonders bei den Niederländern, z. B. Herrimet de Bles), >interessanten< Lichtwirkungen (Tintoretto) und visionären Zügen (El Greco). Die Idee der 'Weltlandschaft, die Schauplatz eines zumeist biblischen Geschehens ist, bleibt verbindlich, wenn auch der hohe Horizont der >Überschaulandschaft< zum tieferen der Fernsicht gesenkt wird. Selbst in Bruegels Landschaften bleibt eine Beziehung zum gewohnten Inhalt bestehen, obwohl sie schon über das 16. Jh. hinausweisen mit der Beachtung der jahreszeitlich differenzierten atmosphärischen Stimmungen, dem kontinuierlich in die Tiefe führenden Aufbau und dem ganz nahe an den Beschauer herangebrachten Vordergrund, wodurch dieser in das Bild hineingenommen wird.
Eine Generation später, um 1600, bildet sich in Rom eine Form der Landschaftsbetrachtung aus, die in großen, gerundeten Formen und mit Hilfe ruhiger Linienführung die niederländische Naturbeobachtung und die venezianische malerische Behandlung atmosphärischer Gegebenheiten mit dem Erlebnis der römischen Campagna zu einer >idealen Landschaft< verbindet (A. Elsheimer, P. Bril, A. Carracci, Domenichino). Diese Landschaftsauffassung mit den kühlen Vordergrundsfarben und den sonnigen Tönen der Fernsicht wirkt auf Rubens und seinen Kreis ein, in Rom selbst wird sie gepflegt durch die Franzosen N. Poussin (Bd. II, Abb. 48), der seine Landschaften mit antiken Motiven ausstattet, und Claude Lorrain (Abb. 133), der malerischer und empfindsamer ist und in seinen Stimmungslandschaften Licht und Atmosphäre zu besonderer Wirkung bringt; mit diesen Malern ist ein Höhepunkt der Landschaftsmalerei des 17. Jhs. erreicht.
Die wesentliche Entfaltung der Landschaftsmalerei zu einer eigenen Kunstgattung geht aber in Holland vor sich, wo sich schon im 16. Jh. ein Spezialistentum ausgebildet hat (Patinier). Das hier entwickelte Kompositionsschema mit vielen parallelen, horizontalen Geländelinien in farbperspektivischen Abstufungen, durch die Wege oder Wasserläufe kontinuierlich in die Tiefe führen, behält seine grundsätzliche Gültigkeit bis hoch in das 18. Jh. Die holländische Flachlandschaft mit ihren Binnenseen und dem weiten Himmel in warmen Braun- und Grautönen ist das Hauptthema van Goyens; dichter, bewegter Wald und stärkere Farbigkeit von Braun und Grün zeichnet Salomon van Ruijsdael aus. Küstenlandschaften und das Meer in allen seinen Erscheinungsformen bilden den Vorwurf der Marinemaler (de Vlieger, Familie van de Velde), wie überhaupt die Spezialisierung auf ein Thema charakteristisch für die holländische Malerei ist. A. van Everdingen entdeckt Skandinavien, Hobbema die dörfliche Umgebung. Die Erinnerung an das sonnige Italien zeigt sich bei den Romanisten (J. Both, P. Asselijn) in einer stärkeren Farbigkeit. Kosmische Sinnbildhaftigkeit gewinnen die Zeichnungen und Radierungen von Seghers und Rembrandt.
Mit Ausnahme der Stadtansichten (W. Backhuysen, J. van der Heyden) sind jedoch nur selten bestimmte Ausschnitte aus der Natur wiedergegeben (Coninxloo), sondern meistens Erinnerungsbilder. Die topographisch getreue Aufnahme bleibt den Vedutenmalern überlassen (Merian, Hollar), die vielfach für die Druckgraphik vorarbeiten. Der Vedutenmalerei bringt das 18. Jh., das im allgemeinen die Tradition des 17. Jhs. in der Landschaftsmalerei weiterführt, besonderes Interesse entgegen. Neben der sachlich getreuen Aufnahme (A. Canale, Guardi), die auch mit Hilfe einer camera obscura erreicht wird (Belotto gen. Canaletto), steht die aus einzelnen Ansichten zusammengesetzte Sammelvedute und die zum Prospekt und Bühnenbild überleitende Ideal- und Phantasievedute. Auch die Ruinenlandschaft (Pannini) erfährt eine phantastische Übersteigerung in den Stichen Piranesis.
Um die Wende zum 19. Jh. tritt die unmittelbare Naturbeobachtung, vor allem in England, in den Vordergrund (Constable). In Deutschland entdeckt J. A. Koch die >heroische Landschaft< des Hochgebirges, die, von Preller und Rottmann weitergeführt, bei Feuerbach und Böcklin eine romantisch antikisierende Ausprägung erfährt. Für Nazarener und Romantiker ist das Mittelgebirge Anlaß zu stimmungsvollen Landschaftsmalereien, die bisher unbeachtete Naturerscheinungen, wie Dämmerung, Nebel, die unendliche Weite der Natur und das Aufgehen des Menschen in ihr beschreiben (die >Erdlebenbilder< von C. D. Friedrich, Bd. II, Abb. 24; Ph. O. Runge). Die realistische Malerei des frühen 19. Jhs. gelangt in ihren Naturausschnitten, in dem Bestreben, die einzelnen Beobachtungen deutlich zu zeigen, zu einer überplastischen Modellierung des Vordergrundes (Waldmüller, Courbet). Mehr auf einen silbrigen Gesamtton abgestimmt sind die Landschaften Corots. Zu Beginn des 19. Jhs. genießen die topographisch genauen Rundbilder der Panoramen und Dioramen große Popularität.
Die von England angeregte Freiluftmalerei der Schule von Barbizon (Th. Rosseau) und die vergleichbaren Landschaften Menzels, Blechens und Schindlers leiten zu den impressionistischen Malern über, für die die Landschaft ein wichtiges Thema der Lichtbeobachtung, auch im Tagesablauf, ist (Manet, Pissarro, Sisley, Monets Serien der Kathedrale von Rouen, von Heuschobern, Seerosen u. a.). Der optisch in ein Geflimmer ungemischter Farbpunkte aufgelösten Landschaft der Pointillisten (Seurat) steht die ekstatisch linearisierte Auffassung van Goghs (Abb. 101) und die auf kubische Grundformen verfestigte Landschaft Cézannes (Abb. wo) gegenüber. Neue, symbolische Ausdruckswerte verleihen Munch und Hodler der Landschaftsmalerei.
Für das 20. Jh. ist die Landschaft willkommener Anlaß zur Demonstration formaler Prinzipien, die von der Analytik des Kubismus (Picasso), der farbig bewegten Auffassung des Expressionismus (Kirchner, Schmidt-Rottluff, Kokoschkas Stadtveduten) bis zur kalten Beobachtung der >Neuen Sachlichkeit< (Industrielandschaft von G. Scholz) und phantastischen Kompositionen des Surrealismus (de Chirico, Dali, Tanguy) reichen. Auch in der gegenstandsfreien Malerei gibt es Beziehungen zur Landschaft, teils über die von dem Vorbild ausgehende Abstraktion (Kandinsky), teils frei aus der Vorstellung gestaltet (Klee, Abb. 103; Ideogramme von Sutherland, Landschaftsparaphrasen von Bazaine).
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