| Plastik |
 |
 |
 |
| Donnerstag, 25. Juni 2009 um 06:09 Uhr | ||
Plastik.
I. ALLGEMEINES.
Die Plastik ist diejenige Kunstgattung, die sich an den menschlichen Tastsinn wendet, wenngleich dieser in der Praxis durch den Gesichtssinn vertreten und auf empirischem Wege zu einem Körpergefühl umgestaltet wird.
Die Wertschätzung der Plastik war nicht immer konstant. Es hat stets Epochen gegeben, die reicher oder ärmer an Werken dieser Gattung waren. Dazu kommen noch geographische Unterschiede, die häufig auf die Gebote und Verbote der jeweils herrschenden Religionen zurückzuführen sind. Die Verbundenheit der Plastik mit der Religion war zu allen Zeiten besonders eng. Schon die Erschaffung des Menschen wird in der Genesis als eine Art plastischen Bildens geschildert, bei welchem der Mensch aus Erde geformt wird. Dementsprechend erinnert jede bildhauerische Betätigung an diese Erschaffung, besonders wenn es sich dabei um die Anfertigung menschengestaltiger Figuren handelt.
Die Ähnlichkeit einer Statue mit einem Lebewesen hat der Plastik Aufgaben von großer Bedeutung aufgetragen. Sie wurde als besonders geeignet erachtet, überwirklichen Wesen zu wirklichem Dasein zu verhelfen. Daneben erwuchs ihr die Aufgabe, verstorbenen Herrschern oder gefallenen Helden Denkmäler zu setzen, diese also nach ihrem Tode körperhaft weiterleben zu lassen und so unsterblich zu machen. Bei entscheidenden religiösen und politischen Veränderungen mußte das Schaffen des Bildhauers rückgängig gemacht werden, was durch Tötung des Werkes (Bildzauber) geschah. So wurden in Deutschland im Zuge der Christianisierung alle Irminsulen zerstört, und in Kiew wurde aus dem gleichen Anlaß die Holzfigur des Donnergottes Perkun mißhandelt, indem sie geschlagen, an vier Rosse gebunden und dann erst in den Fluß geworfen wurde. Auf dem politischen Sektor gehört die Zerstörung verhaßter Denkmäler noch heute zu Revolutionen und Kriegen.
So entsprangen anfänglich die bedeutendsten, wenn auch nicht einzigen Aufgaben plastischer Gestaltung der Religion und dem Herrscherkult, die zudem noch miteinander verflochten waren. Die frühesten uns erhaltenen plastischen Arbeiten sind kleine Figürchen aus der Jungsteinzeit, die in den gleichen Höhlen gefunden wurden, in denen erste Reliefs und Wandgemälde entstanden (vorgeschichtliche Kunst). Mit der Ausbreitung des Christentums wandelte sich die Bestimmung der Plastik gegenüber der Antike (Kult und Bildkunst) grundlegend. Der monotheistische Gottesbegriff setzte sich durch, der Plastik wurde nur noch die sichtbare Verkörperung des Göttlichen (Christus, die Madonna, die Heiligen) darzustellen gestattet. Darüber hinaus führte die eingangs erwähnte Ähnlichkeit der Bildhauerarbeit mit dem Schöpfungsakt oftmals zu einer Scheu, diesen zu wiederholen. So richtete sich die Abneigung aller bilderfeindlichen Strömungen immer in erster Linie gegen die wirkliche Körper schaffende Rundplastik. Im Islam war es dem Künstler streng verboten, Figuren anzufertigen, die >Schatten werfen< (Bildzauber, byzantinische Kunst). Demzufolge blieb die Plastik im Vorderen Orient,Nordafrika, der Balkanhalbinsel und dem vorrevolutionären Rußland fast ausschließlich auf das Relief beschränkt, wobei auch in diesen Grenzen figürliche Darstellungen häufig zurückgedrängt wurden (islamische Kunst).
Im Abendland waren im ganzen frühen Mittelalter rundplastische Darstellungen überaus selten, die Reliefs an Kirchenfassaden, Sarkophagen (Abb. 31), Kapitellen (Abb. 32, 33) usw. sowie überhaupt die mannigfachen Grenzfälle der Plastik waren damals das hauptsächliche Betätigungsfeld der Bildhauer, Steinmetzen und Goldschmiede. Erst seit der Mitte des 12. Jhs. beginnt die Plastik wieder eine größere Rolle zu spielen. Es kommt nun zu einem Figurenchor an französischen und deutschen Kirchenportalen, von wo aus die Plastik sich dann die ganze Fassade und allmählich auch den Innenraum der Kirche erobert. Hatte die Plastik zuvor im Rahmen des Gesamtkunstwerkes eine nur untergeordnete Bedeutung, so ändert sich diese nun grundlegend.
Das Körperhafte der gotischen Plastik erreicht seine Höhepunkte in der Provence, in der klassischen französischen Kathedralplastik des frühen 13. Jhs. (Bd. II Abb. 95) und in Italien, wo Werke entstehen, deren volle Körperhaftigkeit, Naturnähe und Hoheit an antike Statuen erinnert. Demgegenüber herrscht in England und vor allem in Deutschland der >asketische< Typus der hageren Figur mit weit ausschweifendem Gewand bis ins frühe 16. Jh. vor.
Erst um diese Zeit beginnt nördlich der Alpen der Typus der in Italien inzwischen entwickelten antikischen Statue aufzukommen, welche sich von der mittelalterlichen vor allem durch ihre Schwere und ihr festes Stehen auf der Erde unterscheidet (Bd. II Abb. 94). Zugleich wird die Selbständigkeit der Plastik noch größer. Schon im Spätmittelalterwurden Einzelfiguren und Gruppen aus dem Gesamtkunstwerk herausgenommen (Pietà, >Schöne Madonna‹, Abb. 41, usw.), diese Tendenz verstärkt sich in der Renaissance. Hinzu kommt nun eine Fülle neuer, profaner Themen, die der griechischen und römischen Mythologie entnommen werden (Nachleben der Antike). Die freistehende Rundplastik erreicht Höhepunkte, die den Leistungen des klassischen Altertums ebenbürtig sind. Die Heiligen werden antikisch heroisiert, die klassische Harmonie der Körperproportionen für das Sakrale herangezogen und die Nacktheit zum »Symbol paradiesischer Unschuld« (Sedlmayr). Eine rege Sammeltätigkeit der Fürsten beginnt, und es werden zahlreiche kleine Statuetten in Auftrag gegeben, die in Privatsammlungen Eingang finden (Abb. 52). Im Zuge der höheren Bewertung des Einzelmenschen spielt nunmehr auch die Porträtplastik, das Monumentalgrabmal und das Denkmal eine ständig wachsende Rolle (Abb. 44, 45). Zugleich geht die Bedeutung der Plastik im und am Bau zurück (Rundplastik).
Erst im Barock wird auf dem Boden der profanen Palastarchitektur eine neue Form des Gesamtkunstwerkes ausgebildet, die wesentlich auf der Idee des Herrschertums von Gottes Gnaden beruht. Die zahlreichen Neu- und Umbauten der Residenzen großer europäischer Herrscher legen dafür Zeugnis ab. In den Außenarchitekturen, den Treppenhäusern (Abb. 58) sowie in den ausgedehnten Gartenanlagen wird ein neuer Lebenszusammenhang geschaffen, der nun der Plastik neuen Raum bietet und die Künste wieder enger zusammenwirken läßt. Großartige ikonographische Programme gewähren mit ihren mythologischen Themen und allegorischen Apparaten neue ideale Möglichkeiten für die Plastik. Besonders die christlichen Herrschertugenden werden durch antikisierende Allegorien verbildlicht. Die katholische Kirche entfaltet in den nicht durch die Reformation verlorenen Ländern eine rege Kunsttätigkeit, wobei ein neuer >Kathedraltyp< entsteht, in dem alle Kunstgattungen vereinigt werden.
Schon im 18. Jh. verschiebt sich das Gleichgewicht, wird die Plastik häufig zugunsten der Malerei zurückgedrängt. Am deutlichsten zeigt sich dies in den Decken von vielen Kirchen des 18. Jhs., die nun mehr Fresken und weniger Stuckdekorationen aufweisen, welche dazu häufig überhaupt nur noch als scheinplastische Malerei angedeutet werden. Damit setzt sich nun auch in katholischen Ländern die Entwicklung fort, die in Nordeuropa mit der Reformation begonnen hatte. Dort ist schon seit diesem Zeitpunkt ein Rückgang der bildhauerischen Arbeiten zu verzeichnen, die sich nun auf Grabsteine, Votivtafeln und Porträtbüsten in bescheidenen Quantitäten beschränkten.
Der im späten 18. und frühen 19. Jh. herrschende Klassizismus ist eine gesamteuropäische Bewegung, die bezeichnenderweise je einen Süd- und Nordeuropäer — Canova und Thorwaldsen— als bedeutende Repräsentanten aufzuweisen hat. In dieser Bewegung wird nochmals auf die Antike zurückgegriffen, diesmal jedoch unter weit geringerer Entwicklung eigenschöpferischer Gedanken und mit dem Bestreben, die Plastik völlig vom Gesamtkunstwerk zu lösen; im Klassizismus werden häufig >Antiken< direkt für die Museen angefertigt. Seitdem verläuft die weitere Entwicklung der Plastik weitgehend selbständig mit wenig Verbindungen zur Architektur. Ihre Hauptaufgabe wird ihr im 19. J h. durch den >Kult berühmter Männer< gesetzt. (Vorläufer gibt es vereinzelt schon im 17. Jh., so das Erasmus Denkmal inRotterdam von 1621.) Mit dem Verebben des nationalen Pathos hören die öffentlichen Aufträge großen Stils für den Bildhauer auf, dieser ist nun auf sich selbst gestellt und muß nach neuen Möglichkeiten künstlerischer Formung suchen. Er arbeitet auftragslos; gleichzeitig stellt sich eine zuvor nicht dagewesene Freiheit im Umgang mit neuen Formen, Materialien und Techniken ein.
II. TECHNIK UND MATERIAL.
Die in der Plastik zur Anwendung gelangenden Materialien sind mitbestimmend für den Charakter des ausgeführten Werkes. Hat sich der Künstler für ein dem Format und Bestimmungszweck des vorgesehenen Werkes entsprechendes Material entschieden, so ist er in viel stärkerem Maße als der Maler an die Eigenheiten dieses Materials gebunden (Kunstlehre). Die beiden grundsätzlichen Techniken der Plastik sind Modellieren (Hinzufügen) und Heraushauen oder -schneiden (Wegnehmen).
Die Materialien der Technik des Formens und Modellierens sind Ton, Wachs und Stuck. Der Ton ist eine wasserhaltige Verbindung von Kieselerde und Alaunerde und wird je nach dem Grad der Wasserhaltigkeit in >langen< (>fetten<) und >kurzen< (>mageren<) Ton eingeteilt. Unabhängig davon gibt es verschiedene mehr oder minder edle Tonsorten, angefangen vom gewöhnlichen Ziegelton bis zur Porzellanerde. Das Formen in großen Zügen besorgen die Finger des Künstlers, wonach zur Herausarbeitung von Details Modellierhölzer herangezogen werden. Der Ton verliert beim Trocknen und nochmals beim etwaigen Brennen (Terrakotta) an Volumen. Kleine Tonfiguren können massiv gebrannt werden, während bei größeren die Gefahr des Reißens besteht. (Ähnlich verhält es sich beim Trocknen des Holzes und beim Erkalten des Metalls nach dem Guß.) Dieser Gefahr wird durch Aushöhlen begegnet. Die Höhlung wird entweder gleich beim Modellieren ausgespart oder es wird die Figur zunächst voll modelliert und nach einem (meist vertikalen) Schnitt ausgehöhlt und wieder zusammengesetzt. Bei einer großen Produktion von >Nippes< wird nach Stückformen gearbeitet, wie dies schon bei den griechischen Tanagra-Figürchen (Kleinkunst, Bd. I Taf. 16 b, c und 17 a) und bei den mittelalterlichen Pfeifentonfiguren der Fall war. Besonderer Beliebtheit erfreuen sich farbige Tonerzeugnisse, die entweder kalt (mit Angoben) oder warm (durch Glasur) gefaßt werden. Im letzten Fall ist ein zweiter Brand erforderlich. Die Zinnglasur ist in der Plastik am häufigsten anzutreffen.
Der Ton ist ein schon seit vorgeschichtlicher Zeit bekanntes Material (Keramik und Porzellan). Die bedeutendsten spätmittelalterlichen Bildwerke aus Terrakotta entstanden nördlich der Alpen zur Zeit des >weichen Stils< im frühen 15. Jh. (z.B. die Lorcher Kreuztragung, die Limburger Beweinung u.a.m.). Im 16. Jh. gibt es Bauplastik aus Terrakotta an oberitalienischen, deutschen und österreichischen Schlössern (z. B. im Hof der Schallaburg bei Melk, spätes 16. Jh.). Die Fayence kommt mehr im Kunstgewerbe zur Anwendung, wurde aber im 15. Jh. von der Florentiner Bildhauerfamilie della Robbia für bedeutende Werke, vor allem an Bauwerken herangezogen (z. B. die Reliefs an der Cappella Pazzi, 1442-5o, oder am Findelhaus, 1463-66 in Florenz). Nach dem 16. Jh. sinkt die Bedeutung des Tons als Material der Plastik.
Neben seiner Verwendung für ausgeführte Kunstwerke ist der Ton das wichtigste Material für plastische Vorstudien und Entwürfe (Bozzetti), wozu er durch seine rasche Nachgiebigkeit besonders geeignet ist. Gerade die Ermöglichung weitgehender Experimente hat dem Modellieren in Ton vielfach Anfeindungen eingetragen (A. von Hildebrand), die dann berechtigt waren, wenn die Weichheit des Materials als Freibrief für zügellose Improvisationen aufgefaßt wurde. Übertrieben wirken solche Vorwürfe, wenn die Technik des Heraushauens als die gehaltvollere Art plastischer Gestaltung gepriesen wird. Für die plastische Tonskizze hat sich seit dem Barock der italienische Ausdruck >Bozzetto< eingebürgert. Der Tonbozzetto wurde bald zu einem beliebten Sammelobjekt und schließlich auch um seiner selbst willen angefertigt. Infolge der seit dem 18. Jh. immer größer werdenden Entfremdung zwischen Kunst und Handwerk, die zur Folge hatte, daß der Künstler sein Modell meist nicht mehr selbst ausführte, sondern dies den Gießereien und Steinmetzwerkstätten überließ, genießt der Bozzetto als eigenhändiges Werk des Künstlers gelegentlich höheres Ansehen als das Endergebnis und verrät oft auch mehr von der ursprünglichen künstlerischen Absicht. Daher wurden Bozzetti häufig gebrannt und so zu Terrakotten gemacht. Unter den auf uns gekommenen Beispielen dieser Art gibt es Entwürfe für Werke größter Bedeutung, wie die Bozzetti von Bernini für die Kathedra Petri oder das Reiterstandbild Ludwigs XIV. und die Modelle von Georg Raphael Donner für den Wiener Mehlmarktbrunnen.
Wie der Ton findet auch das Porzellan teils im Kunstgewerbe seine Anwendung (Keramik und Porzellan), teils dient es zum Modellieren gebrauchszweckfreier Rundplastik in Form von kleinen Einzelfiguren oder Gruppen. Die Spannkraft von Porzellan ist geringer als die des Tons, weshalb seine Erzeugnisse an kleines Format gebunden sind und Versuche, diese Grenze zu überschreiten (z. B. das Reiter denkmal für August den Starken von Kändler), mißlingen mußten. Das Porzellan war eines der bevorzugten Materialien der höfischen Sphäre des Rokoko. Bekannte Maler wie Watteau und Menzel haben Entwürfe für Porzellandekorationen geliefert. Im Klassizismus kam in Frankreich das weiße, unglasierte und daher weniger glatte Biscuit auf, welches das puritanisch-klassizistische Verbot farbiger Plastik in kleinem Format widerspiegelt und sich durch einen melancholisch-ernsten Zug auszeichnet.
Ein Material, das ebenso wie der Ton für Entwürfe und ausgeführte Werke verwendet wird und ebenfalls modelliert, aber auch gegossen werden kann, ist das Wachs. Dieses genoß nach dem Aufkommen des Christentums als ein für den Kult unentbehrliches Material eine hohe Wertschätzung, die sich nicht erhalten hat. Wachs war schon in der etruskischen und römischen Antike ein Material der kultischen Rundplastik und wurde besonders zur Anfertigung von Totenmasken und Totenporträts (als Büste oder ganzfigurig) herangezogen. Das Verewigen der Toten erforderte eine möglichst exakte Porträtwiedergabe, welche durch Einfügen von Glasaugen, echten Haaren und echter Kleidung vervollständigt wurde. Im christlichen Abendland lebte dieser Brauch zeitweise in Frankreich, Italien und England (Figuren in Westminster) fort, war ein Teil der Hofkunst und wurde erst von Aufklärung und Klassizismus abgeschafft; heute lebt er nur noch in den Wachsfigurenkabinetten fort. Daneben gibt es, besonders inSüddeutschlandund Österreich, bis zur Gegenwart das Opfern von Votivgaben, welches früher in Italien auch großformatige Wachsplastik mit einschloß. Neben diesen Anwendungen dient das Wachs seit der Antike zum Anfertigen von Modellen.
Zur Gruppe der modellierfähigen Materialien gehört auch der Stuck, der eine Mischung aus Gips, Leim, Kalk und Sand ist. Das baldige Erhärten dieses Materials erfordert ein rasches Arbeiten mit Händen und Spachtel. Das Abbrechen wegstehender Teile wird durch die vorhergehende Anfertigung eines Drahtgerüstes verhindert, ebenso erhalten größere Stuckfiguren zuvor ein >Rückgrat< aus einer Eisenstange. Der Stuck ist neben verschiedenen Steinsorten das wichtigste Material der figürlichen und nichtfigürlichen Bauplastik und des Reliefs am Bau. Stuck wurde schon von den Persern der parthischen Dynastie verwendet und gelangte ins römische Reich, wo er auch in frühchristlicher Zeit (Ravenna) sogleich Anwendung fand. Das bedeutendste Beispiel aus karolingischer Zeit sind die fast rundplastischen Stuckfiguren an S. Maria della Valle in Cividale (8. Jh.), während ein bekanntes Beispiel aus Deutschland, wo der Stuck erst später bekannt wurde, die Chorschrankenreliefs der Liebfrauenkirche in Halberstadt (um 1200) sind. Die Verwendung von Stuck auf breiter Basis für meist nichtfigürliche Innenraumausstattung beginnt in der italienischen Renaissance und entfaltet sich in Österreich (z. B. Stiftskirchen von Garsten und St. Florian,17. Jh.) und Süddeutschland (Egid Quirin Asam, 1. Hälfte 18. Jh.) zu voller Blüte. Nach den Stuckdecken des 19. Jhs., die im Rahmen von historisierenden Architekturen entstanden, sinkt die Bedeutung dieses Materials. Als Ersatz für Stuck wird seit der Renaissance häufig der Papierstuck (Papier maché), ein Gemisch aus zerstampftem Papier, Leim usw., verwendet, vor allem dann, wenn es sich um die Anfertigung von vergänglichen Architekturen und Plastiken handelt. Dies war vor allem bei Trauergerüsten und Triumphpforten (J. B. Fischer v. Erlach) und ist bis heute bei Theaterdekorationen der Fall. Der Papierstuck wird nicht modelliert, sondern mit Hilfe von Stückformen gepreßt, diese Technik nimmt eine Mittelstellung zwischen Modellieren und Gießen ein.
Die Metalle sind Materialien, welche durch Gießen plastisch gestaltet werden, wobei aber stets ein modelliertes Objekt die Voraussetzung bildet. Das in der Plastik beliebteste Material ist die Bronze, zeitweise spielte auch Blei eine wichtige Rolle. Zwischen der Oberfläche des Tons und der Bronze besteht eine Verwandtschaft, da die Bronze die malerisch-bewegte, bis zu Zerfurchung und Verästelung gehende Oberflächenwirkung des Bozzetto übernimmt und durch ihren Metallcharakter in vielfältigen Lichtreflexen zu beleben vermag. Die Bronze ist eine Legierung aus mehreren (3-9) Teilen Kupfer und einem Teil Zinn. Aus ökonomischen Gründen wie auch wegen Gefahr des Reißens beim Erkalten wird der Bronzeguß (wie jeder Metallguß) nicht massiv, sondern hohl ausgeführt. Zu diesem Zwecke muß zwischen einem Kern und einem Formmantel ein Hohlraum geschaffen werden, in welchen die Bronze einfließt. Die zwei gebräuchlichen Gußverfahren sind das Stück- oder Teilformverfahren und der Guß mit verlorener Form (Wachsausschmelzverfahren, ä cire perdue). Im ersten Fall wird von dem Gipsmodell eine Stückform aus Formsand genommen; der Kern ist gleichfalls aus (meist gröberem) Formsand, dessen äußerste Schicht in der Dicke des einzugießenden Metalls (3-5 mm) wieder abgetragen worden ist. Das Wachsausschmelzverfahren ist älter. Es gibt verschiedene Methoden, das Wachsmodell zu gewinnen. Oft wird die Wachsschicht auf den Kern aufgetragen und dann erst durchmodelliert. Über das Wachs kommt der Mantel. Das Wachs schmilzt beim Eingießen des glühenden Metalls.
Die Bronze ist seit vorgeschichtlicher Zeit (Bronzezeit) ein Material der Plastik, dessen Bedeutung sich im Laufe der Geschichte kaum verringert hat (Rundplastik). Im späten 17. Jh. wurde an Stelle der Bronze oftmals Blei für Gartenplastiken (Versailles) verwendet. Das verhalten Reflektierende dieser Oberfläche machte das Blei auch besonders geeignet, in den Grabplastiken des 18. Jhs. den Ausdruck der Trauer zu steigern. Edelmetalle, besonders Gold, finden ihre Anwendung zum Großteil im Kunstgewerbe und in kirchlicher und höfischer Gerätekunst (Metallarbeiten).
Ein Werkstoff, der wie Metalle gegossen wird, ist der Gips, welcher jedoch mehr ein Hilfsmaterial der Plastik ist, weil er hauptsächlich zur Herstellung von Abgüssen zu Studienzwecken oder für den späteren Guß (schon für die ägyptische Plastik nachweisbar) verwendet wird und daneben, seltener, als Ersatz für teurere Materialien dient.
In neuerer Zeit sind Metalle in der Plastik aufgekommen (Eisen, Edelstahl), die nicht gegossen, sondern geschmiedet bzw. mit Schneidbrenner und Schweißaggregat geschnitten und zusammengefügt werden (R. Hoflehner). Dieses Verfahren, das Montieren, ist eine Kombination der beiden Grundtechniken des Heraushauens und Modellierens, wobei nicht mehr ein geschlossener Block, sondern das Material an sich die Grundlage bildet. Dementsprechend wird bei einer solchen Technik keine volle, nach außen abgeschlossene Form angestrebt, sondern eine Komposition aus einzelnen Materialelementen, welche in ihrer Gesamtheit eine Raumzone umgreifen. Neben Metallen finden hier auch Kunststoffe (Bakelit, Abb. 61) und lichtdurchlässige Materialien (Glas, Plexiglas) Anwendung, die ein weiteres Öffnen nach außen und rückwärts hin bewirken (Archipenko,Moholy-Nagy).
Die Materialien, die eine Technik des Heraushauens und -schneidens erfordern, sind Stein, Holz und Elfenbein. Von den beiden für die Plastik in Betracht kommenden Steingruppen ist der Kalkstein mehr im Süden, der Sandstein mehr im Norden Europas anzutreffen, was sich vielfach auf die Geschichte der Plastik ausgewirkt hat. Die edelste Kalksteinart ist der Marmor, dessen südeuropäische Sorten sich durch Lichtdurchlässigkeit der äußeren Schichten auszeichnen. Auf Grund seines reichen Vorkommens ist der Marmor in Italien seit der römischen Kaiserzeit ständig in Gebrauch geblieben, wogegen er nördlich der Alpen nur während antikisierender Epochen (Renaissance,z. T. Barock und Klassizismus) entweder aus dem Süden importiert oder aus heimischen Steinbrüchen beschafft wurde. Wegen der Schwere und Sprödigkeit des Materials sind virtuose Experimente — wie Reiterstandbilder — in Marmor kaum ausführbar, da dessen Beschaffenheit mehr geschlossene, um ein Zentrum gelagerte Formen verlangt (Michelangelo, Moses), doch hat gerade diese Einschränkung auch zur Bewältigung schwerer Aufgaben herausgefordert (Bernini, Verzückung der hl. Therese, 1646).
Die Steinbearbeitung geschieht in der Weise, daß der Künstler bei einer Rundplastik allmählich von vorne (reliefmäßig beginnend) nach rückwärts zu oder von allen Seiten, den Block umschreitend, den Stein wegschlägt; diesen Vorgang hat Michelangelo mit dem Ablassen von Wasser, in welchem die künftige Figur liegt, verglichen. Einige unvollendet gebliebene Werke dieses Künstlers gewähren Einblicke in dieses Arbeitsverfahren (Abb. 53), das sich seit der Antike auch in bezug auf die Werkzeuge (Schlägel mit Spitzeisen, Bohrer und Zahneisen und zuletzt Feilen und Raspeln) kaum grundlegend geändert hat. Das zeitweise übliche Polieren der Figuren mit Schmirgelpapier läßt die Lichtdurchlässigkeit des Materials besonders zur Geltung kommen und erhöht zugleich seine Haltbarkeit. Um der Gefahr des >Verhauens< während der Arbeit zu begegnen, wird das Punktierverfahren angewendet, das mit Hilfe des Zirkels oder der Punktiermaschine das Übertragen wichtiger Punkte vom Modell auf den Block ermöglicht. Die übertragenen Punkte bilden dann die Grundlage für Bohrungen bis zu der Tiefe, die nicht überschritten werden darf. — Eine besonders weiche Kalksteinart ist der Alabaster, welcher mit Holzwerkzeugen bearbeitet wird. Seine geringe Wetterbeständigkeit gestattet nur die Anfertigung von Plastiken im Innern des Baues (englische Grabsteine des 14. Jhs., deutsche Altäre des 14. u. 15. Jhs.). Sonst herrscht das kleine Format vor (Konrad Meit, um 1480-1550/51).
Der Sandstein kommt nördlich der Alpen am häufigsten vor und wird auch fast nur dort bearbeitet. Das ist vor allem in >nichtklassischen< Epochen der Fall (Mittelalter, nordischer Barock, z. T. 20. Jh.), die weniger von der Antike als vielmehr vom nordeuropäischen Kunstempfinden bestimmt sind. Bei der Bearbeitung des Sandsteins kommt es weniger auf die Glätte, als vielmehr auf die Betonung der rauhen, oft porösen Oberfläche dieses Materials an, welches gegenüber dem Marmor weicher und gefügiger ist, dafür aber nicht dessen Haltbarkeit besitzt (was z. B. die Überführung zahlreicher gotischer Bauplastiken in Museen notwendig machte). Der Sandstein ist zumeist grau (Kölner Dom, Ulmer Münster) gelblich (Bamberger und Magdeburger Dom) oder rötlich (Freiburger und Straßburger Münster). Nicht nur die gotische Kathedralplastik, sondern auch die Bauplastik der barocken Schlössernördlich der Alpen (Würzburg, Pommersfelden, Dresdner Zwinger usw.) sowie zahlreiche Steinplastiken des 20. Jhs. sind aus diesem Material hergestellt. Daneben wurde in diesen Gegenden der Steinguß (Gemisch aus pulverisiertem Stein und Zement) seit dem Spätmittelalter bis ins 20. Jh. angewendet (Lehmbruck).
Ein Material, dessen Gebrauch sich hauptsächlich auf das deutschsprachige Gebiet beschränkt und das in den gleichen Epochen wie der Sandstein für die Plastik verwendet wird, ist das Holz, welches seit der ägyptischen Kunst durch erhaltene Beispiele als Werkstoff bezeugt ist (was eine noch frühere Verwendung nicht ausschließt). Das Holz ist kein Material der Bauplastik, sondern ein Werkstoff für die Rundplastik und die Grenzfälle der Plastik. So wurden die zu der letzten Gattung gehörenden Kirchentüren anfangs mit Holzreliefs (S. Ambrogio in Mailand, 4. Jh., Sta. Sabina in Rom, 5. Jh.) verziert. Auch monumentale Aufgaben (Triumphkreuze in Wechselbur g und Halberstadt, 13. Jh.) werden bewältigt. Die zahlreichen deutschen Schnitzaltäre erreichen im späten 15. Jh. ihren Höhepunkt (Riemenschneider, Veit Stoß, Pacher, Abb. 48). Der Großteil der mittelalterlichen Holzplastik wurde farbig gefaßt, erst in der Spätzeit kommt es zu ungefaßten Werken (Spätwerke von Riemenschneider, Chorgestühl im Ulmer Münster, Abb. 43). Zu einem neuen Aufschwung sakraler Holzplastik kommt es im Barock nördlich der Alpen, wo gotische Traditionen intensiv weiterleben. Das Holz ist ein Material, das daneben auch in der Volkskunst weiter europäischer Bereiche angewendet wird (wie Ton und Wachs). In der Hochkunst spiegelt sich diese Tatsache insofern wider, als das Holz auch hier eng mit bürgerlichen und bäuerlichen Bevölkerungsschichten in Verbindung steht.
Demgegenüber ist das Elfenbein ein Material für höfische Plastik. Die Größe des Elfenbeinstoßzahnes bedingt ein kleines Format der Arbeiten in diesem Material (frühmittelalterliche Buchdeckel, französische Madonnenstatuetten des 13. u. 14. Jhs., kunstgewerbliche Erzeugnisse). Zur Lösung monumentaler Aufgaben mußte das Material gestückt werden (Gold-Elfenbein-Figuren der Antike, Thronsessel des Bischofs Maximian in Ravenna, 6. Jh.). Wegen der oft beschränkten Beschaffungsmöglichkeit wurden zahlreiche ähnliche Materialien als Ersatz für Elfenbein herangezogen.
III. THEMEN.
Wie in der Malerei überwiegen auch auf dem Gebiet der Plastik des Abendlandes bis zum italienischen Quattrocento die religiösen Themen des Christentums. Neben dem Relief bieten mehrfigurige Gruppen verschiedene Möglichkeiten der additiven Reihung, der harmonischen Komposition oder der Kontrastierung.
Im Mittelalter wird die auf germanische und mediterrane Traditionen zurückgehende Tiersymbolik (Ravennatische Sarkophage, Abb. 31; romanische Bestienkapitelle), die zum Teil undeutbar wurde, allmählich durch menschliche Darstellungen verdrängt. Diese werden die Grundlage für das in Frankreich im 12. Jh. (Abt Sugerius von St. Denis) entstehende gotische Kathedralprogramm. Die Plastik ist an diesem Programm vor allem durch die Heranziehung fast rundplastischer Portalfiguren (Abb. 38) beteiligt, welche zu Chören von Heiligen, Aposteln, Propheten u. a. vereinigt werden. In ihrer Bedeutung umstritten ist die berühmte Reihe von Königsfiguren (›Königsgalerie() an der Fassade von Notre Dame in Paris. In den Tympanonreliefs über den Portalen sind das Jüngste Gericht sowie Szenen aus dem Leben Christi, Mariens und Lokalheiliger dargestellt. Die geistliche Allegorik zeigt sich in den Themen des >Kampfes der Tugenden mit den Lastern< um die Seele (Straßburg, Ende 13. Jh.) oder in der Gegenüberstellung von >Ecclesia< und >Synagoge< (Neuer Bund als Vollendung des Alten Bundes; Reims, Bamberg, Straßburg, 13. Jh.). Altes und Neues Testament werden auch in der Darstellung der Apostel auf den Schultern von Propheten (Bamberg) verkörpert. Auch das Thema der >Klugen und törichten Jungfrauen< ist allegorisch zu verstehen, da es auf ein biblisches Gleichnis zurückgeht.
Im weiteren Verlauf des Mittelalters (meist im 14. Jh.) kommt es zur Entwicklung von Andachtsbildern, welche als wenigfigurige Gruppen aus größeren Zusammenhängen herausgelöst werden (Pieta, Schmerzensmann, Christus-Johannes-Gruppe usw.). Diese Darstellungen sind fast immer aus Holz und manifestieren in ihrer ruhigen Anordnung den zeitlosen Charakter der Plastik. In ähnlicher Weise entwickeln sich auch volkstümliche Holzreliefs (Ölbergszene und andere Passionsszenen). Mit dem Abklingen des Mittelalters endet die Entwicklung sakraler Themen auf breiter Basis, die großen ikonographischen Neuerungen ereignen sich nunmehr fast alle im profanen Bereich. In diesen Bereich verlagert sich auch immer mehr das Thema des Grabmals, welches schon im Spätmittelalter erheblich bereichert wurde. Persönlichkeitskult und Herrscheridee sind die neuzeitlichen Grundlagen, die bis in die 2. Hälfte des 18. Jhs. hinein die Aufgaben der Plastik bestimmen. Im barocken Schloß samt Garten (Versailles, Nymphenburg, Schönbrunn) wird ein in sich geschlossenes Universum gestaltet, in welches auch die antike Welt einbezogen ist. Dieses besteht aus der >Natur< und der >Welt des Menschen<. Die Natur ist schon durch die Anlage des Gartens mit seinen Brunnenanlagen oder Wasserspielen teilweise gegeben, wird aber durch allegorische Plastiken oft weit über das Vorhandene hinaus erweitert (4 Elemente, 4 Weltteile, 4 Tages- oder Jahreszeiten usw.). Die Naturordnung geht unmittelbar in die Menschenordnung über, welche sich in Allegorien der 7 freien Künste, in Darstellungen der 9 Musen u. a. äußert. Die Plastik im Inneren des Schlosses — besonders im Treppenhaus — ist viel stärker auf den Einzelmenschen, den Herrscher bezogen und symbolisiert dessen Tugenden, Ruhmestaten usw. Daneben treten Themen auf, die nicht allegorisch aufzufassen sind, sondern lediglich eine spannungsreiche Dynamik zum Ausdruck bringen. Es sind dies Themen, die bewegte, meist zweifigurige Kampfgruppen bedingen (Mensch gegen Mensch oder Tier, Frauenraubgruppen z. B. Raub der Sabinerinnen oder der Leukippiden — sowie Verfolgungsszenen: Apoll und Daphne, Pan und Syrinx). Darstellungen dieser Art werden schon im Quattrocento (Pollaiuolo, Abb. 52) ausgebildet und besonders durch Giovanni da Bo. logna (Abb. 54) weiterentwickelt. Putten und Amoretten gehören vollends in den Bereich des Dekorativen und Spielerischen innerhalb eines mythologischen Rahmens.
Hatte der Persönlichkeitskult der Neuzeit einen Aufschwung der Porträtplastik und ein Wiederaufleben des Reiter. standbildesbewirkt, so bedingt der vom Sakralen losgelöste >Kult berühmter Männer< das ungeheure Anwachsen des Denkmälerbestandes im 19. Jh., der in seiner Gesamheit ein profanes Pantheon mit Feldherren, Staatsmännern, Pädagogen, Erfindern, Entdeckern, Künstlern u. a. darstellt. Nach dem Abklingen der Denkmälerinflation ist um die Jahrhundertwende der vom Zeitlichen, Sozialen und Weltanschaulichen losgelöste Mensch als solcher das bedeutendste Thema der Plastik (Rodin, Maillol, Lehmbruck, Barlach u.a.). Kurz darauf verliert der Mensch diese Bedeutung als erstes Thema. Wenngleich der menschliche Körper zum Anlaß tektonischer (Kubismus) oder dynamischer (Futurismus) Paraphrasen wird (Abb. 62), so fehlt ihm nunmehr der geschlossene, anatomisch gerechtfertigte Gestaltbezirk. Die Plastik wird metamorph, menschliche Formanleihen verbinden sich mit zoomorphen zu eigenartigen Zwischenwesen. Die Hereinnahme technischer Formmotive trägt überdies dazu bei, daß die Gegenständlichkeit der Plastik sich der des >Gebildes<, des (zwecklosen) >Gerätes< nähert (Abb. 61). Daraus ergeben sich gewisse Berührungen mit mittelalterlichen Erscheinungsformen der Plastik, deren Gegenstandsbasis eine ähnliche Breite aufwies, da sie noch nicht anthropozentrisch bestimmt war.
|