| Portraitmalerei |
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| Donnerstag, 25. Juni 2009 um 06:15 Uhr | ||
Porträtmalerei.
Nachdem in der römischen Kaiserzeit die Darstellung bestimmter Menschen in ihrer individuellen Erscheinung eine sehr lebendige Ausformung erfahren hatte, wird in der spätantiken Kunst der Bedeutungscharakter des Vorstellungsbildes über den abbildenden des Darstellungsbildes gestellt. Das Typische verdrängt das Individuelle. Für die christliche Kunst ist das individuelle Porträt zunächst überhaupt kein Bildthema, sondern nur eine im hieratisch-religiösen Zusammenhang mögliche, thematisch begründete Teilerscheinung, die keineswegs das irdisch-einmalige Aussehen wiedergeben, sondern den kultischen und zeremoniellen Rang unterstreichen soll. Der Dargestellte ist zugleich Personifikation seiner Macht, und wird nicht durch die Physiognomie, sondern durch Kleidung, Insignien und Beischriften identifiziert (Justinian und Theodora, Ravenna, Bd. II Abb. i; karolingische und ottonische Kaiserbilder in der Buchmalerei). Diese Einstellung ist während des ersten Jahrtausends verbindlich. Das gilt ebenso für die hieratisch weniger streng gebundenen Widmungs- und Stifterbilder. Ansätze zu einer Charakterisierung der äußeren Person zeigen sich zuerst in der Grabmalplastik.
Aber noch im 13. Jh. ist die typisierte Vorstellung auch eines bestimmten Menschen wichtiger als die Darstellung seiner äußeren Erscheinung, wie der Wandel der Franziskusbilder zeigt. Deren erstes (Fresko im Sacro Specoin Subiaco, ohne Heiligenschein und als frater franciscus bezeichnet, vielleicht noch zu Lebzeiten des Heiligen gemalt), zeigt den Charakter individueller Physiognomie, während die folgenden einen Idealtypus aufweisen, der in manchem, besonders der Barttracht, von diesem abweicht. Diese feine Unterscheidung zwischen irdischem Dasein und Entrücktheit in die Ewigkeit zeigt fast ein Jahrhundert später (1317) Simone Martinis Ludwigsaltar (Neapel, Museo Nazionale). Der kurz zuvor kanonisierte Ludwig von Toulouse ist in hieratisch feierlicher Frontalstellung verklärt dargestellt, sein Bruder dagegen durch die Signifikanz einzelner Züge als individuelle, irdische Person und damit als erstes erhaltenes Beispiel eines abbildenden Porträts in der Malerei, wenn auch Modellstudien noch nicht anzunehmen sind.
Ein Streben zum Abbild ist vor allem in Italien im Laufe des 14. Jhs. bemerkbar (Florentiner Schandbilder), doch stammen die frühesten erhaltenen, selbständigen Porträts aus dem französisch-burgundischen (Jean le Bon, um 1360) und Prag-Wiener Hofkreis (Rudolf IV., Abb. 81), jenes in der >objektiven< und leichter nachvollziehbaren Profildarstellung, dieses als lebendigeres Dreiviertelprofil. Das Einzelbildnis als Modellporträt beginnt erst im 15. Jh. (van Eyck, Rogier van der Wey den im Norden, Pisanello, Antonello da Messina im Süden, Fouquet in Frankreich, Bd. II Abb. 46) in breiter Schicht.
Sobald der lebende Mensch bildwürdig geworden ist, setzt eine reiche Differenzierung der Bildnisse ein. Die meistgebrauchte Lösung, um das Bild eines bestimmten Menschen für die Nachwelt zu bewahren, ist das Stifterbildnis. Von den in mittelalterlichen Bildern bedeutungsperspektivisch verkleinerten Figürchen am unteren Bildrand und zu Füßen der eigentlichen Darstellung ausgehend, läßt sich Schritt für Schritt das Selbstbewußtwerden im steigenden Eindringen des Menschen in das Bild bis zur, wenigstens formalen, Gleichwertigkeit mit den göttlichen Personen verfolgen (van Eyck, Rolin-Madonna). Eine andere Form des Porträts sind die versteckten Bildnisse in den Assistenzfiguren einer Darstellung. Vasari berichtet, daß Giotto als erster Bildnisse lebender Menschen, darunter das Dantes und sein eigenes, teilnehmend am Geschehen der religiösen Szene, gemalt hätte. Diese Bildnisart zeigt auch heilige Personen mit den Zügen von Zeitgenossen (B. Gozzoli, Dreikönigszug, Abb. 79; in den Niederlanden Geertgen tot sint Jans, Johannesaltar), sie ist in der italienischen Malerei des 15. Jhs. besonders beliebt und wird praktisch bis heute weitergeführt. Sie ist eine Wurzel des Gruppenbildes und des Selbstporträts.
Das Einzelbildnis, von dem aus dem 14. Jh. nur Kopfporträts überliefert sind, findet im 15. Jh. die >klassische< Lösung des Bruststückes im Dreiviertelprofil, eventuell mit Händen, vor einem einfarbigen, neutralen, ja schwarzen Hintergrund, Reine En-face-Porträts, die am meisten von der inneren menschlichen Situation aussagen, sind in Selbstporträts um 1500 (Leonardo, Zeichnung in Turin, Dürer, Selbstbildnis in München) vertreten. Italien und Spanien bevorzugen das reine Profil länger, im Anschluß an antike Münzprofile. Trotz ihres abbildenden Charakters steckt in allen Bildnissen eine Ewigkeitsvorstellung; sie sind nicht >Momentaufnahmen<, auch wenn Name und Alter der Dargestellten eigens vermerkt sind. Die allgemeine Bildhoheit steht noch über der Einzelperson; es sind Darstellungen, keine Abbildungen.
Das Doppelbildnis, ursprünglich mehr ein verdoppeltes Einzelbild, oftmals in Diptychonform aufgebaut, erreicht in J. van Eycks Arnolfini-Bildnis (Bd. II Abb. 102) inhaltliche und formale Geschlossenheit. Dieses Thema der Verbindung zweier Menschen beschäftigt die Bildnismalerei bis in die jüngste Zeit. Aus den Bildnisreihen, für die in Rom vom 7. Jh. (S. Paolo fuori le mura, Papstdarstellungen) bis ins 13. Jh. (S. Giovanni in Laterano) eine Tradition besteht, kommt es bei Paolo Uccello zu einem Reihenbildnis, in dem er Bildnisse lebender und verstorbener Künstler neben sein eigenes setzt. Hierin liegt eine weitere Vorform des Gruppenporträts.
Schon im 14. Jh. tritt, früher als in der Plastik, das Reiterbildnis auf (Simone Martini, Guidoriccio, Siena, Pal. Pubblico), das bis ins 15. Jh. als strenges Profilbild behandelt wird (Uccello und Castagno im Florentiner Dom). Dies ist ein Typus, der über Tizian, Velasquez, Rubens im 18. Jh. eine der Hauptaufgaben des repräsentativen Bildnisses wird und noch im Klassizismus von David zur Verherrlichung Napoleons angewandt wird.
Diese im 15. Jh. voll entwickelten, differenzierten Bildnistypen erfahren im 16. eine Vertiefung in der psychologisierenden Darstellung, die zum >Innenporträt< führt (Holbein, Tizian), und eine Erweiterung durch die Entwicklung des halbfigurigen Bildnisses und Kniestückes, die stärker raumbildend als Brust- oder Kopfbilder sind und direkter auf den Bildnischarakter eingehen als ganzfigurige Abbilder. Das allegorisch verbrämte Kostümporträt ist ein vor allem im italienischen Manierismus beliebtes Thema (Bronzino, Andrea Doria als Neptun, Abb. 85). In höfischen Bereichen findet das Aktporträt (Pordenone in Italien, Clouet und die Schule von Fontainebleau in Frankreich) Eingang, das besonders im 18. Jh. (Boucher), dann im Klassizismus und im 20. Jh., auch als Selbstporträt, eine Rolle spielt.
Der spezialisierte Porträtmaler ist vor allem an den Fürstenhöfen (Coello, später Velasquez, und Seisenegger an den Habsburgerhöfen in Spanien und Deutschland, in Italien Moroni, in England Holbein, später van Dyck), aber auch in den bürgerlichen Niederlanden (A. Mor) seit dem 16. Jh. eine angesehene Persönlichkeit. Eine weitere Individualisierung und Vermenschlichung erfährt das Bildnis im 17. Jh:, das ein ausschnitthaftes Beobachten, eine bestimmte Situation der repräsentativen Gegenüberstellung vorzieht. Rubens' und Velasquez' Porträts haben bei aller Feierlichkeit ein sehr unmittelbares, menschliches Verhältnis zum Betrachter (Rubens, Geißblattlaube, Velasquez, Kinderbildnisse, Las Meninas). Rembrandts Bildnisse seiner späteren Zeit durchleuchten den Dargestellten und sagen mehr über seine menschliche Situation aus, als detailliertes Abbilden je erreichen könnte.
Im Norden entsteht im 16. Jh. im Familien- und Konversationsstück eine genrehafte Form des Gruppenporträts, das die vorstellende Reihung überwindet. In lebendig bewegten (F. HaIs, Bd. II Abb. 104) und geistig konzentrierten (Rembrandt, Anatomie des Dr. Tulp, Abb. 87) Bildnissen sind die Personen in scheinbar dem Leben abgelauschten Situationen dargestellt.
Neben solchen psychologisierenden Porträts bleibt immer das äußerliche, auf Abbild oder idealisierte Repräsentation abzielende Bildnis, meist als Einzelporträt, eine Hauptaufgabe, vor allem der dffiziellen Kunst. So ist für das späte 17. und das 18. Jh. ein Aufgehen in äußerem Glanz und feierlicher Repräsentation ein wesentlicher Zug der Porträtmalerei (Rigaud, Louis XIV.). Größere Unmittelbarkeit der Beobachtung, auch der Lichtphänomene, zeigt die englische Porträtmalerei des späteren 18. Jhs., die die Tradition van Dycks mit auf das 19. Jh. vorausweisender malerischer Behandlung verbindet (Reynolds,Hogarth). Ähnliche Wege geht Goya in Spanien. Eine politisch-propagandistische Wirkung erreicht J. L. David mit seinen dokumentarischen und damit dem Historienbild verwandten Bildnissen von >Märtyrern der Revolution< (Tod des Marat, Abb. 96). Eine stille Würde zeichnet die Porträts des Klassizismus (Mengs, Füger) und der Romantik (Runge) aus, die in der bürgerlichen Malerei des frühen 19. Jhs. eine peinlichst genau abbildende Verhärtung erfahren. Die mit technischer Objektivität abbildende Bildnisform (Ingres) wird allmählich von der Photographie abgelöst, und die Maler-Bildnisse wenden sich immer mehr formalen Problemen zu. Die Momentaneität der atmosphärischen Situation ist bei den Bildnissen der Impressionisten ebenso Thema der Darstellung wie die Person des Modells. Dieser optisch-sinnlichen Auffassung stehen die Bildnisse der Symbolisten (Gauguin, Abb. 97) und der Expressionisten (van Gogh, Munch, Abb.145, die Freundschaftsbildnisse der Brücke-Maler), die über die sichtbare Welt hinaus Gleichnis der inneren sein wollen, gegenüber. Analysen von klinischer Eindringlichkeit enthalten die frühen Bildnisse Kokoschkas, der als der bedeutendste Porträtist des 20. Jhs. gelten darf. Das expressive oder abstrahierende Bildnis macht sich die formalen Freiheiten und Übersteigerungen der Bildnis-Karikatur zunutze.
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