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| Freitag, 26. Juni 2009 um 04:51 Uhr | ||
Relief.
Das Relief nimmt eine Mittelstellung zwischen Plastik und Malerei ein. Gegenüber der Rundplastik bietet es ausführlichere Möglichkeiten in bezug auf Komposition, Perspektive, Landschaftsangabe usw. Die Tastbarkeit der Oberfläche verbindet das Relief mit der körperhaften Wirklichkeit der Rundplastik, die Möglichkeit der Hintergrundausgestaltung im Sinne der Malerei verbindet die Gattung wiederum mit deren Illusionismus. In letzterer Hinsicht kann das Relief zwar stark an die Malerei angenähert werden, deren ausschließlich >malerische Verfeinerungen (Farbabstufung, impressionistische Luftperspektive usw.) jedoch nicht nachgeahmt werden können. Die Gefahr des chaotischen Verfließens der Formen ist im Relief um so größer, je höher dessen schattenwerfende Erhebungen sind. Daher erfordert das Hochrelief eine größere Strenge der Komposition als das für malerische Darstellungen geeignetere Flachrelief. Dementsprechend ist die Thematik des Reliefs der Ikonographie der Malerei zwar verwandt, aber zugleich auch weitaus monumentaler. Reliefs bringen nahezu immer Darstellungen von Menschen, während reine Landschaften, Stilleben usw. nicht denkbar sind. Trotz der Vielfalt der Möglichkeiten breiter Erzählung bleibt so auch dem Relief der aller Plastik eigene statuarische Grundton erhalten.
Das Prinzip des strengen Reliefs behält im Abendland bis zum 15. Jh. seine uneingeschränkte Gültigkeit, um dann vom malerischen Relief (s. u.) abgelöst zu werden. Dieser Einschnitt ist ein Symptom dafür, daß diese Gattung zunehmend an Bedeutung verlor und nun durch Anpassung an die Malerei in der Art eines neuen Beginnens belebt wurde. Am häufigsten war das Relief in der Frühzeit der abendländischen Kunst, als die Rundplastik aus Scheu vor einem allzu körperhaften und wirklichkeitsnahen Abbilden heiliger Personen noch eine geringe Rolle spielte oder überhaupt verpönt war (Byzanz).
Das frühe abendländische Relief ist eng mit dem christlichen Kult verbunden, der sich die Mittel der Antike zu eigen machte. So sind die christlichen weströmischen Sarkophage, die ungefähr seit dem 4. Jh. auftreten, eine Fortsetzung der hellenistischen Tradition unter christlichen Vorzeichen. Die Reliefs dieser Sarkophage sind als ein- oder zweireihige Figurenfriese angeordnet, die entweder kontinuierlich verlaufen oder durch Arkaden bzw. Bäume architektonisch gegliedert sind. Die fast rundplastischen Figuren wirken wie eine leicht variierte Folge antiker Statuen, wobei innerhalb dieser Reihung biblische Szenen angedeutet werden. Wenn in diesen Sarkophagreliefs auch ein ausgesprochener horror vacui (Furcht vor der leeren Fläche) vorherrscht, handelt es sich hier und in verschiedenen ähnlich gelagerten Fällen um ausgesprochen strenge Reliefs, deren Grundfläche zwar gefüllt, jedoch in keiner Weise perspektivisch aufgelöst erscheint. Im Vergleich zu diesen weströmischen Sarkophagen sind die meist dem 6. Jh. angehörenden Arbeiten von Ravenna in flachem, nichtfigürlichem Relief ausgeführt, was auf Byzanz und die Ostgoten zurückzuführen ist. Der sparsame plastische Schmuck dieser Sarkophage beschränk sich in der Regel auf streng symmetrisch angeordnete, pflanzlich und tierische Symbole (Abb. 31), welche unter Freilassung großer Flächen nur ganz leicht angedeutet werden. Ahnlich verhält es sich mit den Sarkophagen und Altarplatten (Antependien) der nach Frankreich und Oberitalien gelangten Franken und Langobarden aus dem 7. und 8. Jh., wo das Figürliche ebenfalls fehlt und neben symbolischen Darstellungen auch, nahezu rein ornamentale, germanische und mittelmeerische Moive (Flechtband, Ranke, Palmette usw.) auftreten, an denen sich Symbole (Kreuze usw.) herauslesen lassen.
Der antike Sarkophagluxus, der im Christentum eine Zeitl weiterbetrieben wurde, ließ in der Folgezeit nach und wurde erst wieder in Renaissane und Barock unter weitaus weltlicheren Aspekten wiederbelebt, wobei sich dann die Reliefs allerdings zumeist nur auf vornehm-zurückhaltenden Schmuck (Medaillons, Girlanden usw.) beschränken. Ahnlich verhält es sich auch mit den aus Edelmetallen getriebenen Antependien (Goldenes Antependium von Basel, um 1020), die im Hochmittelalter an Bedeutung verlieren und erst wieder im Barock und Rokoko unter dem Zeichen einer reichen Ornamentik zur Anwendung gelangen. Wenn keine an das ursprüngliche Altartuch erinnernde geschlossene Form vorliegt, kann nicht vor einem Antependium, sondern lediglich von einer Summe vor Altarreliefs gesprochen werden (z. B. Donatella, Relief am Hochaltar in Padua mit Schmerzensmann, Wunderszenen, Putten, Evangelisten, Abb. 46, Mitte 15. Jh.).
Zu den Reliefaufgaben von verhältnismäßig kurzer Geltungsdauer gehören die Buchdeckel aus Elfenbein oder getriebener Metallen, deren Blütezeit in den Epochen der karolingischen und ottonischen Kunst zu suchen ist. Diese Buchdeckel bedeuten eine Nachwirkung der spätantiken zweiteiligen Elfenbeintäfelchen (Diptycha), die besonders in Ostrom auch nach da Christianisierung weiterhin eine Rolle spielen. Besonders monumentale Elfenbeinreliefs trägt der ravennatische Bischofsthron des Maximian (6. Jh.), dessen Vorderseite und Lehnen mit figürlichen Darstellungen und Zierleisten (Tiere in dichten Ranken) versehen sind.
Im 11. Jh. treten die Grabplatten an die Stelle der Sarkophage und spielen seitdem in Deutschland, aber auch in England und Frankreich eine bedeutende Rolle im Bestattungskult (Grabplatte Rudolfs von Schwaben im Merseburger Dom, um 1080). Das anfänglich den Verstorbenen nur leicht andeutende ganzfigurige Flachrelief wird im Laufe der zahlreichen weiteren Arbeiten allmählich höher, bis die Gestalt des Toten seit dem 13. Jh. fast rundplastisch nachgebildet wird (Doppelsarg Heinrichs des Löwen und seiner Gemahlin Mathilde im Braunschweiger Dom, Mitte 13. Jh.). Im Gegensatz zur Grabplatte, die horizontal in den Boden der Kirche eingelassen ist oder auf einer rechteckigen Erhöhung (tumba) ruht, ist das Epitaph, eine gestiftete Erinnerungstafel für einen anderweitig Bestatteten, vertikal in die Kirchenwand eingelassen. Als in der Folgezeit die großen Grabmäler beginnen und fortan nur mehr mit Rundplastik verziert werden, setzt das im 14. Jh. aufkommende Epitaph die Relieftradition der Grabplatte bis in den Barock hinein fort.
Nachdem im Laufe des Mittelalters die Chorschranken zu großen wandartigen Kompositionen erweitert werden, bieten die hieraus resultierenden Flächen seit dem 13. Jh. neuen Raum für bedeutende Reliefausstattungen. Die Einzelfiguren der Apostel an den Chorschranken von Halberstadt (Anfang 13. Jh.) zeigen noch Nachwirkungen byzantinischer Formen, während die paarweise im Gespräch dargestellten Propheten der Georgenchor-Schranken von Bamberg (um 1230) eine gekurvte Dynamisierung der Gewandfalten unter Einwirkung der französischen Frühgotik aufweisen. Im 13. Jh. wird auch eine Variante der Chorschranken, der mit Einbauten für die Predigt versehene Lettner, entwickelt. In Frankreich, wo die Beispiele zahlreich waren, wurden diese Zwischenwände bald als störend empfunden und wieder abgetragen, so daß die Einzeltafeln von Chartres (um 1220) zu den wenigen erhaltenen Resten gehören, während in Deutschland einige Lettner in situ verblieben, worunter der mit reichen Hochreliefs versehene Westlettner im Naumburger Dom (um 1250-60, Abb. 40) an erster Stelle zu nennen ist. Seine im Obergeschoß befindlichen Reliefdarstellungen (Passionsszenen) sind, trotz einer verhältnismäßig ruhigen Figurenanordnung vor allem wegen der ausdrucksvollen Behandlung der Gesichter durch große Lebendigkeit ausgezeichnet.
Im 13. Jh. kommt es auch zur endgültigen Verselbständigung der Kanzel, die aus dem Chorschranken- bzw. Lettnerzusammenhang gelöst wird. Die bedeutendsten frühen Beispiele auf italienischem Boden sind die vier Kanzeln von Niccolo bzw. Giovanni Pisano (2.H. 13. Jh., Pisa, Pistoia, Siena, Abb.39). Die Reliefs auf diesen Werken sind bewegten Friesen römischer Sarkophage verpflichtet und erfahren erst allmählich eine Durchdringung mit gotischen Formen, welche den schon damals versuchten Anlauf zur italienischen Renaissance verzögern. Die Kanzeln der italienischen Frührenaissance weisen klare Architektonik und Felderteilung auf. Unter den daran tätigen Künstlern (Antonio Rossellino, Benedetto da Marino u. a.) tritt besonders Donatello hervor. In seiner Außenkanzel am Dom von Prato (1433) sind die Felder durch Doppelpilaster begrenzt, so daß für die in Hochrelief gearbeiteten tanzenden Putten nicht nur eine Bewegungsfläche, sondern auch ein Bewegungsraum geschaffen wurde. Noch weiter geht diese Reliefverräumlichung in der gleichzeitig entstandenen Sängertribüne, wo die Felder nur mehr locker durch Doppelsäulen begrenzt werden, welche ohne Anschluß an die Relieffläche angebracht sind, so daß die Bewegung der hier ebenfalls dargestellten Putten dahinter fast wie in einem wirklichen Raum kontinuierlich abläuft. Neben diesen Auflösungserscheinungen des strenget Reliefs, das fast zur Rundplastik wird, sind die beiden später Kanzeln Donatellos in S. Lorenzo in Florenz Beispiele für das im 15. Jh. ausgebildete malerische Relief, in dem ein raffinierter Illusionismus unter Andeutung mehrerer Raumschichten zur Anwendung kommt. Die Kanzel von Anton Pilgram Wiener Stephansdom (1513-15) bezeugt ebenso diese nördlich der Alpen bis ins 16. Jh. hinein. Inmitten einer Füll von Maßwerk und Fialen treten hier fast rundplastisch die Brustbilder der vier Kirchenväter hervor. In späterer Zeit wird für die Ausschmückung von Kanzeln fast nur noch die Rundplastik herangezogen, das Relief bleibt dann zumeist auf bescheidene dekorative Hinweise beschränkt. Ebenso verhält es sich mit den anderen Kultgegenständen innerhalb der Kirche, wo es nur mehr vereinzelt zu erwähnenswerten Reliefarbeiten kommt (vor aller die Chorgestühle von Zwiefalten und Ottobeuren,18.Jh Abb. 57).
Zu den bedeutendsten Reliefaufgaben gehört auch die Ausgestaltung von Kirchentüren. Die frühen Arbeiten in Holz reichen bis ins 4. und 5. Jh. zurück (Türen von S. Ambrogio in Mailand und Sta. Sabina in Rom). Schon hier liegt die einfache Felderteilung für Einzelreliefs vor, die auch für die meisten nachfolgenden Türen ihre Gültigkeit behält. Die erstes Bronzetüren entstehen im 11. Jh. (Hildesheim, Augsburg u. a.) und sind durch eine große Aussagekraft bei Anwendung sparsamster Mittel ausgezeichnet. Die dargestellten Figuren sind, da eine Bodenlinie kaum angegeben ist, fast schwebend in der größtenteils freibleibenden Fläche angeordnet. In der Gotik werden in die geradlinig begrenzten Felder außerdem noch Rahmen in Vierpaßform eingeschrieben, wodurch ein dekoratives Konzept geschaffen wird, dem sich auch die Figurenkompositionen unterwerfen. Diese Gliederung, die z. B. Andrea Pisano an der Südtür des Florentiner Baptisteriums anwendet (1330), behält auch noch Ghiberti in seiner ersten Tür für den gleichen Bau (1. Viertel 15. Jh.) bei, versucht hier allerdings den ornamentalen Rahmen zu sprengen. In der zweiten, der >Paradiesestür< (2. V. 15. Jh., Abb. 47) wird die Vierpaßrahmung aufgegeben und die volle quadratische Fläche für reiche, kleinfigurige Fernsichten mit perspektivischen Landschafts- oder Architekturhintergründen genützt. In diesem Werk entsteht die neue Gattung des malerischen Reliefs, an welcher Entwicklung auch Donatello in seinen Reliefs für den Paduaner Hochaltar mitbeteiligt ist. (Im >Höllentor< von Rodin [188o bis 1917], das in mancher Hinsicht auf die Paradiesestür von Ghiberti, aber auch auf hochbewegte barocke Monumentalgemälde zurückgeht, werden durch extreme malerische Reliefauflösung die Grenzen der Plastik überschritten, und es tritt an die Stelle der klaren Übersichtlichkeit des Reliefs ein wogendes, aus der Fläche in den Raum vorstoßendes Chaos von Figuren.) An Gemälde erinnern in mancher Hinsicht auch die Reliefs, die besonders seit der Renaissance frei in der Art von Epitaphien in die Kirchenwand eingelassen werden. Eine andere, wiederum in diesen Zusammenhang gehörende Anwendungsmöglichkeit ist das besonders im Barock anzutreffende Altarblatt in Form eines Reliefs (z. B. Algardi, Leo der Große und Attila, Peterskirche, Mitte 18. Jh.). Reliefs, die unmittelbar im Zusammenhang des Baues stehen, gehören in die Bauplastik.
Zur Bewältigung besonders monumentaler Aufgaben wurde zuweilen auf die antiken Triumphsäulen zurückgegriffen, welche spiralförmig von erzählenden Relieffriesen umhüllt sind (Wien, Karlskirche, 1728-30; Paris, Vendömesäule, Anfang 19. Jh.). Auch der Arc de Triomphe in Paris ist ein auf die Antike zurückweisendes Monument, welches im 1. Drittel des 19. Jhs. von Francois Rude mit dynamisch bewegten, zum Teil ungerahmten Reliefs versehen wurde. |