| Rundplastik |
 |
 |
 |
| Montag, 29. Juni 2009 um 18:25 Uhr | ||
Rundplastik. I.
FREISTEHEND.
Die Bezeichnung >Rundplastik< gilt für Werke, die an keinen Träger gebunden sind und nicht, wie das Relief, in eine Fläche gebreitet oder gerahmt sind. Die Bedeutung der Vorsilbe >rund< ist demnach nicht in spezifischen Eigenschaften des Werkes selbst zu suchen, sondern in dem allen freistehenden Plastiken eigenen Charakter der (kreisförmigen) Umgehbarkeit bzw. Drehbarkeit um die eigene Achse. Die formale Unabhängigkeit der freistehenden Rundplastik bedeutet keineswegs eine völlig beliebige Aufstellbarkeit der Werke, welche immer auf eine architektonische Umgebung (Straße, Platz, Innenraum) oder auf einen bearbeiteten Naturausschnitt (Garten, Park) bezogen sind. Je nach der vorgesehenen Aufstellung werden von vornherein nur diejenigen Ansichten völlig fertiggestellt, die für den Beschauer erreichbar sind. Bei Figuren, die knapp vor einer Architektur (Wand, Parkhecke) stehen sollen, wird die Rückseite zumeist in einem flachen, ungegliederten Zustand belassen. In solchen Fällen ist eine Abgrenzung gegenüber der Bauplastik oft schwierig (Abb. 38).
ANFÄNGE DER RUNDPLASTIK.
In der italienischen Renaissance kommt es seit dem Ende der Antike wieder erstmalig zu einer Entwicklung von freistehender Rundplastik auf breiterer Basis. Die Nischenfiguren von Or San Michele in Florenz bieten das Beispiel eines schwer zu entscheidenden Grenzfalles zwischen freistehender Rundplastik und Bauplastik. Einige Figuren wirken noch spätgotisch (Ghiberti), während der hl. Markus von Donatello (1412, Abb. 51) die erste voll entwickelte Renaissancefigur darstellt, die wieder das antike Motiv der Gewichtsverlagerung auf das Standbein (verbunden mit Hüft- und Schulterdrehung) unter Wegstrecken des Spielbeins aufweist. Der leichte, schwebende Charakter der gotischen Figuren wird hier durch ein bewußt schweres Aufstehen auf der Erde ersetzt und die Monumentalität nicht mehr ins Gesamtkunstwerk, sondern in die Einzelfigur verlegt. Die am gleichen Bau befindliche Christus-Thomas-Gruppe von Verrocchio (6oer-8oer Jahre des 15. Jhs.) zeigt auch die neue, von der mittelalterlichen frontalen Reihung abgehende Bezogenheit der Figuren, die einander diagonal gegenüberstehen und so um ein eigenes, vom Bau unabhängiges Zentrum gelagert sind.
In ähnlicher Weise lassen sich Verselbständigungen der Rundplastik auf dem Gebiet des Grabmals und des Altars feststellen. So bedeutet die Entwicklung der Andachtsbilder seit dem 14.Jh. (Pieta,Christus-und-Johannes-Gruppe, Mystikerkreuz usw.) nicht nur eine Loslösung vom Thema der Kreuzabnahme oder des Abendmahls, sondern zugleich auch eine Loslösung von der Gesamtheit des Altars, welcher für die Gemeinde als Ganzes da ist, während das Andachtsbild der damals immer wichtiger werdenden individuellen Frömmigkeit dient. Der im frühen 15. Jh. nördlich der Alpen auftretende Typus der >Schönen Madonna< (Abb. 41) ist dem Andachtsbild verwandt. Die schönen Madonnen standen häufig, wie die reinen Andachtsbilder der gleichen Zeit (z. B. Schmerzensmann, als Büste oder ganzfigurig), auf Säulen, die an die Wand angelehnt oder von dieser etwas abgesetzt waren. Die Aufstellung nimmt keine Rücksicht auf die Symmetrie des Raumes, sie mutet versetzbar an. Zu einem Wiederaufleben des spätmittelalterlichen plastischen Andachtsbildes kommt es in der Zeit von Gegenreformation und Barock (Schmerzensmann von M. Guggenbichler in St. Wolfgang, 1706). Die Andachtsbilder im Freien bestehen hingegen aus einer Einzelfigur oder -gruppe auf einem Sockel (Immaculatafiguren, Johann Nepomuk-Figuren in Böhmen und Österreich usw.). Daneben werden auch Gruppen von Rundplastiken zu vielfigurigen volkstümlichen Panoramen zusammengestellt (Weihnachtskrippen in Unteritalien und Sizilien). Neben der Krippe besitzt, besonders in Österreich und Böhmen, auch der Kalvarienberg große Popularität (Festenburg i. d. Steiermark, um 1714).
Seit dem späten Mittelalter lockert sich die Geschlossenheit des Altar- und Grabmal verbandes zugunsten einer mehr additiven Synthese, innerhalb welcher die Plastik die Silhouette des Ganzen mitbestimmt. Oft besteht dann die Altarplastik aus transportablen, vollkörperlichen Figuren, die auf die Mensa aufgestellt, genietet oder geleimt sind. (Die Figuren Donatellos am Hochaltar der Chiesa del Santo in Padua, Mitte 15. Jh., können — einmal durcheinandergeraten — nicht mehr mit Sicherheit in den ursprünglichen Zusammenhang gebracht werden.) Ebenso verhält es sich mit der Plastik der Außen- und Innenarchitektur. Die Dächer barocker Schlösser sind z. B. häufig mit freistehenden Statuenreihen bekrönt, die Innenräume der Kirchen und die Prachtsäle mit Reihen von Statuen versehen, welche in ihrer Anordnung die Axialität des Baues betonen, häufig jedoch, sei es mit oder ohne Nischen, von der Wand etwas abgesetzt sind.
DIE BÜSTE.
Zu den Themen der Rundplastik, die an der Bauplastik ausgebildet und aus deren Zusammenhang herausgelöst wurden, gehört auch die Büste. Nachdem diese in der römischen Antike vor allem für Toten- und Herrscherporträts verwendet wurde, trat sie im christlichen Mittelalter vor allem als Reliquienbüste oder als Schmuck von Gebäuden, Chorgestühlen (Abb. 43) usw. auf (Archivoltenplastik der Westfassade der Notre Dame in Paris, um 1215, und ebensolche Bildwerke am Westportal des Baseler Münsters, um 1270, u. a.).
Die Büste ist durch ihre Reduktion des Körperhaften auf etwa Kopf und Schultern neben dem gemalten Porträt das wichtigste Mittel der Bildniskunst. Ein frühes Beispiel der Bildnisbüste sind die Triforiumsbüsten im Prager Domchor (1374-85) von Peter Parler (Abb. 42), denen die gleichzeitig beginnenden gemalten Porträts (Porträtmalerei) entsprechen. Auch im Bereich der ganzfigurigen Bauplastik und Grabmalsplastik lassen sich ähnliche Erscheinungen von zuerst vereinzelter und dann immer häufiger werdender Porträtähnlichkeit feststellen. Diese Entwicklung findet weitaus intensiver in den Ländern nördlich der Alpen statt, wo das Interesse an einer idealschönen Menschendarstellung niemals so groß war wie in Italien und z. T. Frankreich, sondern meist das Gegenteil, die zuweilen bis zur expressiven Verhäßlichung gehende Lebensnähe, angestrebt wurde.
Die freistehende, vom Bau unabhängige Büste hat sich jedoch in Italien entwickelt, wo die antike Tradition teils konstant im Untergrund weiterwirkte, teils bewußt schon vor der Renaissance von höfischer Seite proklamiert wurde (Niccolo Pisano, Büsten am Tor von Capua, entstanden im Auftrag Friedrichs II. von Hohenstaufen, 13. Jh.). Im Quattrocento kommt es schließlich zu einer reichen Produktion von freistehenden Porträtbüsten als Abbilder vornehmer adeliger Personen. Die Büsten von der Hand Antonio Rossellinos (1427-79) sind zum Teil nach Totenmasken aus Wachs hergestellt und erinnern in ihrer detaillierten Naturwiedergabe an die wächsernen Erzeugnisse des römischen Ahnenkults. Neben diesen oft von epischer Erzählfreude getragenen Werken überwiegen im italienischen Quattrocento die mehr offiziellen, idealisierten Darstellungen, in welchen das menschliche Antlitz einem strengen Formenkanon unterworfen wird und die individuellen Züge nur unter der Oberfläche durchscheinen, gleichgültig, ob das Aristokratisch-Verfeinerte sich mehr in einer lyrischen Zartheit (Francesco Laurana, Desiderio da Settignano) oder in einer herben Strenge äußert (Verrocchio).
Die italienischen Formen, die im 16. Jh. eine starke Wirkung auf die Länder nördlich der Alpen ausüben, erfahren dort eine teilweise Rückübersetzung ins Spätgotische, zudem treten sie in eine andere soziale Situation ein, in welcher das Bürgertum (Handwerksgilden, Kaufmannschaft) eine bedeutende Rolle spielt. So wie in der Gattung der Statuette ist auch auf dem Gebiet der Büste der Name Konrad Meits (um 1480-1550/51) in diesem Zusammenhang an erster Stelle zu nennen. Das höfische Element kommt erst später zur vollen Geltung, als sich zur Zeit des Manierismus ein bedeutendes Mäzenatentum entwickelt, dessen wichtigstes Zentrum die Residenz Rudolfs II. in Prag ist. Im 17. Jh. erfährt die Büstenbildnerei einen neuen, entscheidenden Impuls, als Bernini (1598-1680) in seiner Büste Ludwigs XIV. einen Typus schafft, der in Frankreich und den Niederlanden (Puget, Coysevox) aufgenommen wird und noch in der Bronzebüste des Landgrafen Friedrich von Hessen- Homburg von Schlüter (1704) seinen Niederschlag findet.
Im 18. Jh. ebbt das Herrscherpathos allmählich ab und es kommt zu einer klassizistischen Beruhigung, verbunden mit einer Rückkehr zur Symmetrie und zur geschlossenen Form. Nur bedeutenden Vertretern dieser neuen Richtung, wie 1.- A. Houdon (1741-1828), gelingt es, durch lebendige Porträtierung einem Schema zu entgehen. Zur gleichen Zeit schafft in Österreich Franz Xaver Messerschmidt barock-bewegte Herrscherporträts (Kaiser Franz 1., MariaTheresia, beide 1760), befaßt sich aber daneben in seinen völlig unkonventionellen >Charakterköpfen< mit einem intensiven Studium der menschlichen Physiognomie. Der Klassizismus erreicht um 1800 seinen Höhepunkt und führt zu einer Unterwerfung der menschlichen Vielfältigkeit unter einen strengen akademischen Kanon (Schilerbüste von I. H. Dannecker). Gegen Ende des 19. Jhs. kommt es dazu, daß sich die absichtsvoll unvollendeten Formen des künstlichen Torso der Büste bemächtigen (Rodin). Im 20. Jh. schwindet die Büste fast gänzlich aus dem Repertoire der Plastik zugunsten des Bildniskopfes (B. Heiliger, M. Wimmer). Eine Ausnahme bilden die Büsten Giacomettis.
KLEINPLASTIK.
Innerhalb der freistehenden Rundplastik nimmt die dem Kunstgewerbe verwandte, jedoch an keinerlei Gebrauchszweck gebundene Kleinplastik einen sehr breiten Raum ein. Die Statuette steht durch ihr kleines Format in der Nähe des Bozzetto, und es wurden tatsächlich auch in diesem Bereich technische Experimente unternommen und nach ihrem Gelingen in die Monumentalplastik übersetzt (z. B. das Thema der Frauenraubgruppe). Neben den auch in der großformatigen Plastik vorkommenden Themen ist das Spezialgebiet der Kleinplastik das Genre. In den Rahmen der Kleinplastik gehören im weiteren Sinne auch die sakralen und monarchisches Geräte (Grenzfälle der Plastik). Figurale Kleinplastiken bilden im Mittelalter die Ausnahme (Reiterstatuette Karls des Großen; Goldene Madonna von Essen, Abb. 36; Imad-Madonna in Paderborn, 1051-76; sowie zahlreiche Kruzifixe und ganz vereinzelte monumentale Werke wie der Braunschweiger Löwe, Abb. 37). Nach dem Aufkommen der gotischen Kathedralskulpturen verlagert sich der Schwerpunkt der Kleinplastik mehr in die profane Atmosphäre des Schlosses und des Privathauses. Besonders in Frankreich kommt es, parallel zur Entwicklung der kleinen Hausaltäre, auch zur Anfertigung zahlreicher Madonnenfigürchen aus Elfenbein im 13. u. 14. Jh. Die Blütezeit der Kleinplastik ist jedoch erst die italienische Renaissance und der Manierismus (15. u. 16. Jh.). In diesen Epochen setzt eine Sammeltätigkeit der Fürsten ein, die in ihrem Ausmaß ähnliche Erscheinungen des Spätmittelalters weit übertrifft. Unter den Materialien der Kleinplastik überwiegt nun die Bronze, und unter den Themen dominieren profane Motive aus der griechischen und römischen Mythologie. Die Nachfrage nach den Kleinbronzen erklärt sich auch aus dem Sammeleifer für ähnliche Werke der Antike, deren Kollektionen nun ergänzt werden sollen und die demnach auch stilistisch ihre Gesetze vorschreiben. Nach Vorstufen in größerem Format (Bronze-David von Donatello, vor 1443) gelangt die Renaissance-Statuette am Hof der Medici zur vollen Ausbildung, woran zwei Künstler — Antonio PoIlaiuolo (1429-98) und Bertoldo di Giovanni (um 1420-91) — maßgeblich beteiligt sind. Pollaiuolo zeigt neue Tendenzen der Komposition in seiner Herkules-Antäus Gruppe (Abb. 52). Im gleichen Format schafft Bertoldo, Schüler Donatellos und Lehrer Michelangelos, die bronzene Pferdebändigergruppe Bellerophone und Pegasus. Antico (gest. 1528), der Restaurator und Kopist hellenistischer Figuren, kommt in seinen Kleinbronzen seinen Vorbildern am nächsten, während der Norditaliener Bellano (um 1434-96/97) mehr zum Naturalismus neigt. Dessen Schüler Andrea Riccio (gest. 1532) war der fruchtbarste Schöpfer von Bronzestatuetten und verfügte über ein vielseitiges Repertoire. In der weiteren Folge (A. Vittoria, Danese Cattaneo, Benvenuto Cellini) werden die Figuren im Sinne des Manierismus gelängt und ihre statuarische Schwere aufgehoben (Giovanni da Bologna, Merkurstatuette, Abb. 54).
Auch die deutsche Kleinplastik des 16. Jhs., die sich unter dem Einfluß der italienischen Bronzen entwickelt, steht unter ähnlichen Aspekten (Alabasterstatuetten von Konrad Meit). Mit dem Ende des Manierismus (in Italien um 1600, nördlich der Alpen im Verlauf des 17. Jhs.) sinkt die Bedeutung der Kleinplastik rasch, so daß sie ihre Geschlossenheit als Gattung einbüßt. Noch einmal wird sie von den Porzellanstatuetten des 18. Jhs. belebt (Bustelli). Das 19. Jh. bedeutet für die Kleinplastik eine lediglich quantitative Steigerung, während sich im 20. Jh. ein neuer Beginn abzuzeichnen scheint.
Gegenüber der Kleinplastik nimmt die großfigurige freistehende Rundplastik zu allen Zeiten, sogar in der Renaissance, einen weitaus geringeren Raum ein, als dies dem modernen Museumsbesucher erscheinen wird, der in den Sammlungen lange Reihen von Statuen sieht, von denen jedoch der Großteil aus dem Zusammenhang eines Bauwerks, Brunnens oder Altars stammt. Auch im Freien wurden oft Statuen aufgestellt die ursprünglich eine engere Bindung mit einem Träger eingehen sollten. So war die Judithgruppe von Donatello 1455), die auf der Piazza della Signoria steht, ursprünglich eine Brunnenbekrönung, und der am gleichen Platz stehende David von Michelangelo (1501-04, heute durch Kopie ersetzt) war ein Auftrag der Dombauhütte. Der Marmor-David von Donatello (1408-09) war als ausgesprochene Bauplastik am Dom vorgesehen und gelangte als Freistatue in den Palazzo Vecchi. Ein Thema, das aus dem malartigen Zusammenhang herausragt, ist das Reiterstandbild, welches besonders für monumentale Aufgaben geeignet ist und ständig neue Anreize zu technischer Vollendung bot. Aus der Antike ist das große Reiterdenkmal des Kaisers Marc Aurel erhalten, während im Mittelalter die Monumentalität dieses Themas nicht voll zur Geltung gelangte. In Italien bilden die Scaligergräbt in Verona, die oben zuweilen in kleine Reiterdenkmäler auslaufen (14. Jh., Abb. 44), eine Vorstufe zu den großen Monumenten des 15. Jhs. Das erste große Reiterstandbild seit dem Ende der Antike ist das Denkmal des Gattamelata von Donatello(1446/47) in Padua, dem das Standbild des CoIleoni von Verrocchio (1479-88, Abb. 45) in Venedig folgt. Beide Werke sind aus Bronze, welche weiterhin das einzige für dies Thema geeignete Material bleibt. Bald nach dem Gelingen dieser Projekte wird eine technische und dynamische Neuerung, das Reiterdenkmal mit springendem Pferd (mit erhobenen beiden Vorderbeinen), angestrebt. Die Vorzeichnungen von Leonardo da Vinci und Antonio Pollaiuolo für das nicht ausgeführte Sforza-Monument in Mailand zeigen Versuche dieser Art unter Heranziehung eines dritten Stützpunktes (verlängerter Schweif des Rosses — wie z. B. im ausgeführten Denkmal Philipps IV. von Pietro Tacca, 1. Hälfte 17. Jh. — oder gestürzte Feinde, Bäume usw.). Die barocken Reiterdenkmäler deren französische Beispiele zumeist der Revolution zum Opfer fielen oder umgewidmet wurden (Ludwig XIV. von Bernie 1669-77, z. B. in einen Marcus Curtius), sind fast durchwegs Darstellungen auf schreitenden Pferden, die sich aber von den statisch-monumentalen Werken der Renaissance durch bewegten Linienzüge in Umriß, Gewand u. a. unterscheiden (Denkmal des Großen Kurfürsten von Schlüter,um 1700; Peter der Große von Falconet). An das Reiterstandbild der Renaissance schließt im ausgehenden 19. 1h. von Hildebrand an (Bismarck in Bremen).
Die Thematik der Künstler, die im späteren 19. Jh. außerhalb der Denkmälerproduktion wirken, ist rein auf den Menschen bezogen. Es geht allerdings nicht um den berühmten, den reichen oder den tugendhaften Menschen, sondern um den der Vergänglicheit, dem Leiden und der Leidenschaft ausgesetzten. Die Vielfalt er Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Körpers wird an Edgar Degas (1834-1917) unermüdlich studiert und durch flüchtig in Wachs modellierte Figuren mit malerisch-geockerter Oberfläche wiedergegeben (Tänzerinnen, Pferde). Die Vergänglichkeit des Menschen ist das zentrale Thema im Oeuvre ,von Auguste Rodin (1840-1917), der die malerische Oberflächenbehandlung zuweilen bis zu einer expressiven Zerklüfung steigert, die nicht zufällig an gotische Draperien erinnert (Bürger von Calais 1884-86). Diese Ausrichtung der Plastik auf den Menschen wird auch durch neue Themen bereichert (Arbeiterdarstellungen von Constantin Meunier, 1831-1905). Der expressiven Askese vieler Werke Rodins steht die Kunst von Aristide Maillol (1861-1944) mit einer >antikisierenden< Geschlossenheit der Form, einer glatten Oberfläche und einer lyrisch-kontemplativen Menschenauffassung dialektisch gegenüber. In der Folgezeit bleibt eine Reihe von Künstlern bei der humanistischen Grundlage, die sich in den >romanisch< gedrungenen, doch bewegten Gewandfiguren von Ernst Barlach (1890-1938), in den >gotisch< gelängten Akten von Wilhelm Lehmbruck (1881-1919) oder in den blockhaften Menhiren von Fritz Wotruba (geb. 1907) verschiedentlich äußert. Demgegenüber beginnt eine andere Reihe von Bildhauern mit der Suche nach bisher unbewältigten plastischen Formen. Während Constantin Brancusi (1867-1957, Abb. 62) ein Absolutum an Formgeschlossenheit anstrebt, öffnet Alexander Archipenko (geb. 1887) die begrenzende Oberfläche und läßt den Umraum als >negative Form< in die Figur eindringen. In der Folge kommt es zu plastisch durchgebildeten, schalenartigen Konstruktionen, die einen körperlosen Raum umgreifen und durchsetzen (Naum Gabo, Abb. 61; Antoine Pevsner). Im Bauhaus werden entscheidende Versuche unternommen, die Plastik von der Schwere und Unbeweglichkeit des Materials zu befreien (Laszlo Moholy-Nagy, 1895-1946). Die freihängenden Mobiles von Alexander Calder (geb. 1898) sind zarte und lyrische Spätprodukte dieser Pionierarbeiten, an denen er selbst beteiligt war. Als neues Material der Rundplastik wird seit Julio Gonzales (1876-1942) das Eisen herangezogen (Chillida, Hoflehner, Uhlmann, Luginbühl).
II RUNDPLASTIK IN MALARTIGEM ZUSAMMENHANG.
Der moderne Betrachter geht meist von der Anschauung der Einzelfigur aus. Diese Einstellung übersieht, daß der Großteil plastischer Werke — mit Ausnahme jener, die vor allem seit der Renaissance a priori für den Kenner gedacht waren — in größere Sinnzusammenhang geschaffen wurde. Die Vorstellung dies übergreifenden >Rahmens< macht oft erst die inhaltliche Bedeutung der Einzelfigur verständlich. Das gilt selbstverständlich für die Bauplastik, aber auch oft für die Einzelfigur innerhalb eines Statuenverbands.
Die Verflechtung der Einzelfigur mit der Architektur läßt sich am besten an der Entwicklung vom spätromanischen zum gotischen Portal beobachten. Der wesentliche Schritt zur Befreiung der Figur aus dem Zwang von Block und Mauer wird durch die Geburt der gotischen Kathedrale in der Mitte des 12. Jhs. im nördlichen Frankreich vollzogen und in de Verwandlung der romanischen Mauer in einen gerüstartigen Gliederbau begründet. Die Gewändefiguren am Königsportal von Chartres (um 1150) stehen erstmals >vor< der Architektur. Die Figur rundet sich jetzt um ihre Körperachse und läßt die Gewändesäule als Rücklage hinter sich (Abb. 38). Damit war die Plastik für die neue Entwicklung offen, in deren Verlauf die Rundfigur für neue Aufgaben herangezogen werden sollte, nämlich für das Denkmal, den Brunnen und den Altar, für Aufgaben also, die die freigewordene Einzelfigur in einen malartigen Zusammenhang stellen.
DENKMAL UND GRABMAL.
Der moderne Denkmalgedanke ist eine spätzeitliche Erscheinung. Er konnte sich erst restlos erfüllen, als sich der einzelne Mensch langsam aus der beherrschenden Ordnung der Kirche löste und daraus das Bedürfnis erwuchs, die Person, ihre Taten und ihre Bedeutung aus der Anonymität abzusondern und für die Nachwelt zu verewigen. Hand in Hand mit diesem Individualisierungsdrang geht die formale Isolierung des Einzeldenkmals von der Architektur.
Die Antike hat den reinen Denkmalgedanken in verschiedensten Formen überliefert: als Siegessäule und Triumphbogen, als Statue, Büste, Kolossalfigur und Reiterdenkmal. Dem Mittelalter ist die Vorstellung des Denkmals außerhalb des kirchlichen Bereiches und des Grabmalkulte fremd. Ausnahmen — wie das Denkmal Kaiser Ottos des Großen (?) auf dem Marktplatz von Magdeburg (gegen 1240), welches außerdem unter den Begriff der Rechtsmale fällt — bestätigen die Regel. Auch der Braunschweiger Löwe (1166) gehört in den Bereich der Hoheits- und Rechtssymbole (Abb. 37).
Der Typus des figürlichen Grabmales begnügt sich zunächst mit der Darstellung der Beigesetzten. Das früheste erhaltene Beispiel ist die Bronzegrabplatte des Gegenkönigs Rudolf von Schwaben (1080) im Merseburger Dom. Das Motiv des weltlichen oder geistlichen Fürsten, der, gleichsam in ewigen Schlaf versunken, auf der Grabplatte liegt oder auf der erhöhten Tumba ruht, wird das ganze Mittelalter hindurch verwendet. Der Bogen spannt sich vom Doppelgrabmal Heinrichs des Löwen und seiner Gemahlin im Braunschweiger Dom (1230-40) bis zur spätgotisch-ornamentreichen Platte des Friedrichgrabes zu St. Stephan in Wien (um 1470). Obwohl sich die Grabfiguren vereinzelt (wie die Parlerschen Grabtumben in Prag, 2. Hälfte 14. Jh.) so weit aufwölben, daß sie fast als Rundplastik angesprochen werden können, wird im allgemeinen das Halb- oder Dreiviertelrelief nicht überschritten. Erst durch das immer aufwendigere Gestalten der Tumba und durch das Überwölben der Grabstätte mit einem Baldachin wird mehr und mehr Raum für die Verwendung von Rundplastik geschaffen, die (wie z. B. am Sebaldusgrab in Nürnberg, Abb. 49) zur kompliziert gewordenen Grabarchitektur in einem ähnlichen Verhältnis steht wie Pfeiler- und Portalplastiken zur Gesamtarchitektur einer Kirche.
In der Renaissance war die Vielfalt der Grabmaltypen vor allem in Italien gewachsen. Die Gestalt des Verstorbenen wird jetzt auch in lebensvoll stehender, sitzender oder segnender Haltung, aber auch als Büste gezeigt, und durch Paradebett, Säulen, Wandnischen und Giebel mit dem der Renaissance angemessenen Prunk umgeben. Die zunehmende Bedeutung des Denkmalgedankens zeigt sich im deutschen Bereich auch an dem Typus des 'Heiligen Grabes< (Freiburger Münster, um 1330/40; Mainz, Dom, Ende 15. Jh.; Xanten, St. Viktor, um 1500), der — wie das Andachtsbild — zu Beginn des 14. Jhs. entstanden war und wohl als eine Sonderform desselben aufzufassen ist.
In Michelangelos Projekt für das Grabmal Julius' II. sollte die großangelegte architektonische Gliederung mit Wandpfeilern und Nischen der Verherrlichungsidee im Sinne eines Denkmals des Ruhmes dienen. Über dem Unterbau sollte sich der von vier sinnbildlichen Gestalten bewachte Sarkophag erheben (Ausführung 1505-45; unvollendet und reduziert, heute in S. Pietro in Vincoli. Zur älteren Fassung gehört der dort eingefügte Moses, aber auch z. B. die Sklaven im Louvre). Die Abstimmung eines Gesamtraumes auf die Erfordernisse des Grabdenkmals und der Einzelfigur verwirklicht Michelangelo in der Sakristei von San Lorenzo in Florenz, der Begräbnisstätte von Lorenzo und Giuliano de' Medici, wobei die Gedanken von Grabkapelle und Ruhmestempel verschmolzen werden. Dieser Gedanke wird im Norden unter Hinzufügung des Trauergeleitmotivs in der Innsbrucker Hofkirche erweitert, die zur Aufnahme des Grabes Kaiser Maximilians I. gebaut wurde. Der ursprüngliche Crabmal plan Maximilians mit 40 großen Erzstandbildern, wo Heiligenstatuen und 34 Kaiserbüsten wurde auf 28 Figuren reduziert Die Figur ist hier völlig von der Tumba gelöst und steht frei plastisch im Raum.
Das Barock bewirkt zwar oft Akzentverschiebungen der Grabfigur im Sinne seines intensiven Repräsentationsbedürfniss und seiner bildhaft-realistischen Todesvorstellung, schafft aber keine neuen Grabmaltypen. Trotzdem konnten innerhalb des traditionellen Typus großartige Schöpfungen entstehen (wie z.B. Berninis Grabmal für Papst UrbanVIII. in der Peterskirche, 1642). Am Beginn des 19. Jhs. stellen Schadow und Canova ihre symbolträchtigen Grabmalfiguren unter das Motiv melancholischer Empfindsamkeit: das Abbild des Verstorbenen als beherrschende Zentralfigur ist unwichtig geworden, sein Grab wird vor allem zum Anlaß genommen, ein Denkmal des Todes im allgemeinen Sinn aufzurichten. Gelungene figürliche Grabmalplastik ist im 20. Jh. selten. Brancusis Doppelstel von 1908 (>der Kuß<) am Friedhof Montparnasse Paris ist eine Ausnahme, aber auch hier liegt der Akzent auf dem primär Denkmalhaften, als symbolisches Grabmonument durch den tragischen Tod der Verstorbenen motiviert.
Am Übergang vom Grabdenkmal zum profanen Denkmal steht der baldachinüberwölbte Grabbau des Can Grande della Scala in Verona (1. Hälfte des 14. Jhs.) — eine Synthese aus Grab und Reiterstatue (Abb. 44). Die Bekrönung dieses Prunkbaues bildet die Gestalt des Can Grande zu Pferd in voller Turnierrüstung. Damit ist auch der wesentliche Schritt zur Verselbständigung der Reiterdarstellung getan (s. o.).
Im späten Barock werden wieder Denkmalformen häufig die die Menge der Einzelfiguren an ein architektonisches Ganze binden, wie die Pestsäule (Abb. 59) und das Triumphtot Ähnliches findet sich wieder gegen Ende des 19. Jhs. an Denkmalen mit einer beherrschenden Zentralfigur (Hamburg Bismarck-Denkmal von Hugo Lederer). Den Versuch den Denkmalgedanken primär architektonisch zu lösen, zeit Bruno Schmitz am Völkerschlachtdenkmal bei Leipzig (Auftrag 1895): ein mächtiger Terrassen- und Stufen bildet inwendig einen Steinkuppelraum, der mit Kolossalbildwerken geschmückt wird.
BRUNNEN.
Ein ähnlicher Zusammenhang wie beim Denkmalbau zwischen Einzelfigur und architektonischem Gehäuse besteht bei der Ausgestaltung monumentaler Brunnen, die in Italien schon früh in das Stadtbild einbezogen werden. Niccolò Pisanos Brunnen in Perugia (1278) auf dem Platz zwischen Dom und Rathaus ist dafür ein Beispiel. Die Wände der drei übereinander- und ineinandergestellten Becken bieten Raum für einen umfangreichen Zyklus von Reliefs und Statuetten: Gestalten des Alten Testaments wechseln mit Heiligen und allegorischen Figuren. Charakteristisch ist die große Zahl weltlicher Darstellungen.
Die Gotik des Nordens bildet einen neuen Brunnentypus aus, welcher sich aus dem Stockbrunnen, einem auf die Röhrenleitung aufgesetzten hohlen Baumstamm, zu einer in Stein umgesetzten Turmpyramide entwickelt, die, ähnlich wie der gotische Pfeiler, durch Absetzungen und Nischen Figurenraum schafft. Eines der ältesten Beispiele auf deutschem Gebiet ist der >Schöne Brunnen< am Markt zu Nürnberg (um 1390). Wichtig ist auch im Norden der geistige Inhalt des Schmuckes an dem zur steinernen Bildsäule gewordenen >Stock<: in Nürnberg zum Beispiel reicht das Figurenprogramm vom Alten Testament über die sieben freien Künste und die großen antiken Philosophen bis zu den Kirchenvätern. Etwa ein Jahrzehnt später schildert Claus Sluter die Propheten als monumentale Sockelfiguren am Mosesbrunnen in Dijon (Bd. II Abb. 103). Beherrschende gotische Brunnenfiguren profaner Art sind fast immer rechtssymbolisch zu deuten, meist steht ein geharnischter Wappenträger zum Zeichen der Markt >Freyung<. Daraus entwickelt sich die typische Form des deutschen Renaissancestadtbrunnens mit dem polygonalen Kasten, in dessen Mitte auf einer balusterartigen Säule die Figur des Gerüsteten mit dem Wappen des Territorialherren oder der freien Stadtgemeinde steht. Hier besteht wahrscheinlich auch ein Zusammenhang mit der sog. Rolandssäule, einer überlebensgroßen Bildsäule auf Markt- und Hauptplätzen, die eine barhäuptige Rittergestalt mit bloßem, aufrecht gehaltenem Schwert darstellt. Auch die Rolandssäule wird rechtssymbolisch gedeutet. Hauptverbreitungsgebiet ist Norddeutschland (Roland vor dem Bremer Rathaus, 1404).
Einen Höhepunkt setzt die italienische Renaissance mit ihren Monumentalbrunnen in Stein und Bronze — ein Typus, der bald nach dem Norden ausstrahlt. Wesentlich wird die freiplastische Menschen- und Tiergruppe, die am Rande des großflächigen Beckens bzw. im Zusammenhang mit der Mittelfigur komponiert wird. Der eigentliche kompositionelle Zusammenhang zwischen den Gruppen und der Hauptfigur wird meist durch die Wirkung der Wasserschleier und -strahlen gewonnen (Gartenkunst, Städtebau).
Im Norden ist mit dem Münchner Wittelsbacher Brunnen (im Brunnhof der Residenz) aus der Werkstatt Hubert Gerhards (1620) nicht nur der formale Typus, sondern auch das künftighin wirksamste Programm der Monumentalbrunnen (athletische Göttergestalten, antike Heroen, Allegorien der ein zelnen Flüsse) festgelegt. Obwohl die Barockzeit kein neuen Brunnentypen gebracht hat, steigert sie die überlieferte Formen in Wirkung und Dimension. Bernini etwa erziel Wirkungssteigerungen durch Einfügung naturalistischer Elemente — so z. B. am Vierströmebrunnen auf der Piazz Navona in Rom (um 1650), wo die Figuren der Flußgötter auf künstlichen Natursteingebirgen ruhen (Abb. 56). Dieses schon dem Manierismus geläufige, durch Bernini gesteigerte Motiv taucht im Norden etwa am Residenzbrunnen Salzburg (um 1660) wieder auf.
Der Bauplastik näher stehen jene Brunnen, die mit allen oder einem Teil ihrer Figuren einer Architektur subordiniert sind, z. B. die Brunnenanlage der Villa Aldobrandini in Frascati (um 1600), wo die Figuren innerhalb einer halbkreisförmigen, prospektartigen Gartenarchitektur in Nischen stehen. An der Fontana Trevi in Rom (Mitte 18. Jh.) steht ein Teil der Figuren in Nischen und ist so in das Fassadenschema des dahinterliegenden Palastes einbezogen, während die anderen frei-plastisch auf künstlich getürmte Felsblöcke gestellt sind. Die klassische Lösung für das 18. Jh. in der Abstimmung zwischen Brunnenschale, Beckenfiguren und figurenbesetztem Mittelpfeiler findet G. R. Donner am Wiener Providentiabrunnen (um 1740).
Das 19. Jh. verwendet im Sinne seines historisierenden Standpunkts meist Brunnentypen der Vergangenheit. Trotzdem gelingen vereinzelt originelle Leistungen (München, Wittelsbacher Brunnen von Adolf von Hildebrand, 1894) Immer mehr aber verliert der monumentale Brunnen an Bedeutung als Platzzentrum: ein rein zweckhafter Städtebau will ihn als >Verkehrshindernis< sehen, und vielleicht erst die Trennung von Wohn- und Geschäftsstadt wird Platzgestaltungen gestatten die nicht nur ästhetischer >Leerraum< sind.
ALTAR.
Ansatzpunkte zur plastischen Ausstattung sind vor allem die Altarüberbauten und -aufbauten. Dazu gehören du Ciborium, der Altarbaldachin, der Altaraufsatz,die Predella, der Altarschrein und das Gesprenge. Die Bekleidung des Altars an der Vorderseite — Antependium oder Altarvorsatz genannt — wird mit Hilfe eines Stoffbehanges oder durch Metall- und Steinreliefs (Relief), später auch durch bemalte Holzplatten künstlerisch ausgestaltet. Das Ciborium ist der auf Säulen ruhende Altarüberbau, der in Italien schon in vorromanischer Zeit verbreitet ist aber in der Frühzeit (z. B. in S. Apollinare in Classe bei Ravenna) meist nur von nichtfigürlichen, später auch von figürlichen Steinreliefs übersponnen wird. Das Ciborium als freistehendes, aber von der Gesamtarchitektur der jeweiligen Kirche doch nicht völlig unabhängiges Architekturglied bietet immer mehr Raum für vollrunde Plastik. Ein Beispiel dafür ist das Altarciborium des Regensburger Domes, wo die vorderen, auf Pfeilern stehenden Figuren dann wieder von Architekturformen, den Fialen, übergriffen werden. Ein Höhepunkt im Sinne der Monumentalisierung wird mit dem Ciborium Orcagnas von Or San Michele in Florenz (1359) erreicht, das auf mittlerer Höhe seines fassadenartigen Aufbaues mit Statuetten von Tugenden und Propheten geschmückt ist. Die Sonderformen — wie das Halbciborium, das Ambociborium und das Lettnerciborium — sind ebenfalls Plastikträger.
Im späteren Mittelalter wird der Altaraufsatz oder das Altarretabel, die Rückwand des eigentlichen Altares, zum Figurengehäuse ausgestaltet. Die Verbindung zwischen Retabel und Altar war real gegeben, wenn das Retabel direkt auf die Mensa oder auf einen Unterbau knapp dahinter gestellt wurde, ideell, wenn die Wand dahinter gegliedert und zum Retabel ausgestaltet wurde. Das Steinretabel war seit der Romanik in den meisten Fällen lediglich mit Reliefschmuck versehen. Erst im 15. und 16. Jh. wurde es, vor allem in außerdeutschen Gebieten, so weit verräumlicht, daß tiefe Nischen für rundplastische Einzelfiguren (Benedetto da Majanos >Bartolosaltar<, S. Agostino in San Gimignano) oder Kastenräume für ganze Figurenszenen (Brou bei Bourg-en Bresse) geschaffen werden. Im Laufe des 16. Jhs. wird das Steinretabel, vor allem in Spanien, oft über die Apsisbreite hin erweitert, in die Höhe gezogen und mit Figurenmassen bevölkert.
In Deutschland gewann das Retabel vor allem am holzgeschnitzten Flügelaltar der ausgehenden Gotik an Bedeutung. An einen feststehenden, kastenförmigen Mittelteil, den Altarschrein, werden Flügelpaare angefügt. Diese Altarflügel werden entweder mit Schnitzreliefs überzogen oder bestehen aus gemalten Tafeln; der tiefe Mittelschrein wird zur Figurenbühne. Der Flügelaltar, außerhalb der deutschen Kunst und ihrer Ausstrahlungsgebiete (Niederlande,Skandinavien) kaum verbreitet, erreicht den Höhepunkt seiner Entwicklung am Ende des 15. Jhs. mit Pachers Altar in St. Wolfgang am Wolfgangsee (Abb. 48), dem Kefermarkter Altar im oberösterreichischen Mühlviertel und dem Marienaltar von Veit Stoß in Krakau. Bei Pacher und Stoß werden die Figuren szenisch zusammengefaßt, in Kefermarkt stehen die drei Heiligen als monumentale Schnitzfiguren auf Konsolen — ein Beweis, daß beide Möglichkeiten rundplastischer Gestaltung auf dieser >Bühne< vollendet verwirklicht werden können.
Altarschrein und Altarflügel werden durch einen querrechteckigen Untersatz, die sog. Staffel oder Predella, über den Altartisch emporgehoben. Diese Predella kann ebenfalls zu einem Kastenraum ausgebildet werden und, ihrer geringen Höhe entsprechend, kleine, eingestellte Figuren beherbergen.
Im Barock wird der Altar zu einer oft weitgehenden Synthese zwischen malerischer und plastischer Gestaltung. Die Schreinfiguren werden durch das gemalte Altarblatt ersetzt, während die vollplastischen Figuren diesen malerischen Mittelpunkt flankieren. Von Italien her hatte sich außerdem der architektonisierende Aufbau durchgesetzt, so daß am barocken Altar durch den Dreiklang von Malerei, Architektur und Plastik die Idee eines Gesamtkunstwerkes im Sinne eines Prunk- und Repräsentationsstückes verwirklicht werden konnte.
In der Spätgotik setzt man oft auch noch über den Altaraufbau ein hohes, astartig verzweigtes, architektonisches Gerüst aus zierlichen, luftig durchbrochenen Fialen und Wimpergen, das sog. >Gesprenge< (Abb. 48). Auch diese durchsichtige, kristalline Architekturformenphantasie wird mit rundplastischen Figürchen durchsetzt. Dieses Leicht- und Durchsichtigwerden war den spätgotischen Tendenzen sehr entgegengekommen; die Einzelfigur wird dadurch gewissermaßen entmaterialisiert (etwa am Breisacher Hochaltar des Meisters H. L.,1526).
Ein ähnliches Verhältnis zwischen Gehäuse und Plastik wie am Altar bietet die spätgotische Form des Sakramentshauses, Aufbewahrungsort der Hostie (bis zum Tridentiner Konzil), wie es uns z. B. in der vollendeten Verwirklichung dieses Typus durch Adam Krafft in der Nürnberger Lorenzkirche überliefert ist (1493-96).
Tags: f
|