| Tafelbild |
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| Donnerstag, 02. Juli 2009 um 18:32 Uhr | ||
Selbständige Bildtafeln sind, wie aus literarischen Berichten hervorgeht, der griechischen Antike vertraut gewesen und haben spätestens in der römischen Kaiserzeit die Funktion beweglichen, austauschbaren Wandschmuckes in Privaträumen gehabt, wie sie auf illusionistisch gemalten Wandbildem in Pompeji gezeigt werden. Erhalten haben sich in größerer Zahl nur die in religiös-sepulkralem Zusammenhang stehen: den Mumienporträts.
Während im ostchristlichen Bereich seit dem 5. Jh. Bildtafeln mit heiligen Figuren und Szenen als Kultbilder (Ikonen) verwendet werden, treten im westlichen Abendland bemalte Holztafeln (im 11. Jh. in Katalonien, im 12. Jh. in Italien und England, in Deutschland erst im 13. Jh.) auf. Doch handelt es sich nicht um selbständige Bilder, sondern um den Ersatz von Goldschmiedearbeiten in enger Bindung an den Altar, wir Verkleidung der Altarvorderwand (Antependium) und Altaraufsatz (Retabel). Darauf deuten das vorherrschende Querformat, die oft rundbogig überhöhte Mitte (Retabel aus Soest, Berlin, um 125o) und die Aufteilung in Kompartimente, wie sie — angefangen mit den Triptychen aus der Umgebung Roms (Tivoli, um 1200) — für die italienischen Palen so charateristisch ist. Der zentralen Hauptfigur (Christus oder Maria) sind schmälere Seitenteile angeschlossen, die außer Assistenzfiguren auch kleinfigurige Szenen in Streifenkomposition aufweisen. Diese Gruppierung kleiner Bildfelder zueinander deutet auf die Vorbildlichkeit der aus Emailtafeln zusammengesetzten Altaraufsätze in der Art der Pala d' oro in Venedig hin.
Ebenfalls auf Anregungen aus dem Kunstgewerbe gehen die seit der 2. Hälfte des 13. Jhs. auftretenden Diptychen (Berlinghieri) zurück, die den antiken Elfenbeintafeln nachgebildet sind. Eine bezeichnende Mittlerstellung nimmt das Boethius-Diptychon von 487 ein, das im 7. Jh. durch Bemalung der Rückseiten mit drei Kirchenvätern und der Lazaruserweckung christlich adaptiert wurde. Als gut transportables, weil im geschlossenen Zustand die Darstellung schützendes Gerät ist das Diptychon vor allem als Reisealtar und privates Andachtsbild verwendet worden. Die formale Zweiteilung prädestiniert es für inhaltlich zweipolige Darstellungen, wie Devotionsbilder, wo auf einem Flügel die heilige Figur, ihr gegenüber der Beter dargestellt ist (van Eyck, Dierk Boots), oder im profanen Bereich Ehepaarbildnisse (Montefeltre-Diptychon von Piero della Francesca, Florenz, Uffizien). Manche der frühen Einzeltafeln, insbesondere später als Ikonen adaptierte, waren ursprünglich bemalte Buchdeckel. Vielfach sind heute die bemalten Vorderflächen bzw. Deckelinnenseiten von Brauttruhen (Cassoni) isoliert und erwecken so den Eindruck selbständiger Tafeln.
Auch von der Plastik sind Anregungen für die Malerei ausgegangen, wie die in Kreuzform ausgeschnittenen gemalten Riesenkruzifixe und ihre Verwendung als Altar - oder Lettnerkreuzezeigen. Diese für die italienische Kunst charakteristische Sonderform trägt an den Kreuzenden und zu Seiten des Körpers Christi zusätzlich Bilder. Das früheste erhaltene Beispiel (1138, Dom zu Sarzarra, von einem Meister Guglielmus) zeigt diesen Typus bereits voll entwickelt, so daß mit einer älteren Tradition gerechnet werden muß. Mit den Franziskuspalen (seit 1228), die dem Grundschema der Mittelfigur mit begleitenden Szenen folgen, tritt erstmals in monumentaler Form das Hochformat auf, das für das spätere Altarbild das gebräuchlichste bleibt.
Eine weitere Monumentalisierung des Retabels erfolgt um 1300 (Cimabue; Duccio, Madonna Rucellai, 4,5 x 3 m). Kleinfigurige Szenen werden in den schmalen Sockelzonen, den Predellen, dargestellt. In Oberitalien hingegen wird das aus vielen kleinen Täfelchenin einem reichgeschmückten Rahmenwerk zusammengefasst Polyptychon bis hoch in das 15. Jh. bevorzugt, während im Norden der Flügelaltar ausgebildet wird (Altar von Schloß Tirol bei Meran, 1370), in dem die Verbindung der gemalten Tafel mit Plastik und Architektur (Schreingehäuse) zu einer umfassenden Einheit augenfällig ist. Die Grundform des fest in einen architektonischen Zusammenhang gespannten mehrteiligen Altares, der durch Einfügen weiterer Flügelpaare zu einem Wandelaltar (M. Pacher, St. Wolfgang, Abb. 48) erweitert werden kann, wird nördlich der Alpen bis hoch in das 16. Jh., auch bei feststehenden Flügeln, beibehalten.
Alle diese Bildtafeln sind formal gebunden, indem sie einen größeren Zusammenhang angehören. Die Entwicklung zum selbständigen Tafelbild bedurfte einer Loslösung, der Ausbildung einer Bildautonomie. Die Anfänge des in sich geschlossenen >Bildkörpers< (Hetzer) liegen in der Wand- und Monumentalmalerei (Giotto). Weitgehend erfüllt Masaccios Dreifaltigkeitsbild in Florenz (S. Maria Novella, Bd. II Abb. 67), obwohl es ein Wandbild ist, die Prinzipien der Bildautonomie. Mit Hilfe der zentralperspektivischen Komposition ist hier eine eigene Bildwelt geschaffen, deren Grenzen mit dem Rahmen zusammenfallen. Besonders deutlich läßt sich die schrittweise Lösung an einer Sonderform verfolgen, die im 15. Jh. in Florenz, und nur dort, entwickelt wird: am Tondo (Abb. 83). Die Idee eines Rundbildes geht zweifellos auf die frühchristlich- byzantinischen Medaillons zurück und stellt eine Verbindung dieser mit dem Thema der Glorie dar. Solche im architektonischen Zusammenhang dekorativ verwendeten Formen werden plastisch hervorgehoben und schließlich gänzlich von der Wand isoliert, wobei der Rahmen ein wesentlicher, reich ausgebildeter Bestandteil bleibt. Erst nachdem der plastische Tondo einen festen Typus, besonders mit der Halbfigur der Madonna, erreicht hat, wird um die Mitte des 15. Jhs. der gemalte Tondo möglich, Von dem willkürlichen Kreisausschnitt einer im Rechteckbild geformten Szene über die von der Mitte ausgehende Komposition, die den vorgegebenen Rahmen füllt (Botticelli), bis zur vom Rund her bestimmten Anordnung (Raffael, Abb. 128) reicht eine generationslange Entwicklung, die in Michelangelos Hl. Familientondo (Florenz, Uffizien, Abb. 83) mit der doppelten Schwingung der Figur Mariae eine neue Synthese und damit einen Höhepunkt in der Rundkomposition erfährt. Außerhalb Florenz tritt der Tondo nur vereinzelt auf und wird zum manieristischen Ovalbild umgeformt. Die im Barock wieder häufiger vorkommenden Rundbilder, meist Quer- und Hochovale, sind in einen größeren dekorativen Zusammenhang eingeschlossen und nicht als selbständige Bilder aufgefaßt. Die endgültige Autonomie der Bildtafel als selbständiges Tafelbild setzt im Laufe des 15. Jhs. ein. Dieses ist seit dem 16. Jh. bis heute der wesentlichste Träger der Entwicklung der Malerei geblieben.
Einen nicht unwesentlichen Beitrag zur Ausbildung des selbständigen Tafelbildes leistete die immer mehr in den Vordergrund tretende Ölmalerei, die ein natürliches Abbilden, vor allem plastischer Wirkungen, ermöglicht. Seit der 2. Hälfte des 15. Jhs. wird zunächst in Oberitalien (Mantegna, Bellini) auch Leinwand als Malgrund verwendet, die in Italien bald hauptsächliches, im Norden aber noch im 17. Jh. großformatigen Bildern reserviertes Material des Einzelbildes ist, das im Gegensatz zur Wand- und Buchmalerei auch Staffeleibild genannt wird. Metallbleche als Malgrund verleihen den Farben eine besondere Leuchtkraft, kommen aber nur für kleine Formate in Betracht (Elsheimer). Aus ähnlichen Gründen der Farbwirksamkeit wird für die Miniaturmalerei gerne Elfenbein, Perlmutter, Email als Malgrund verwendet.
Von der religiösen Malerei ausgehend, werden die verschiedenen Bildthemen zu eigenen Kategorien ausgebildet. Neben den offiziellen, hauptsächlich religiösen und historischen Themen kommen Bilder des privaten Gebrauches nach Wunsch und Geschmack des Auftraggebers vor. Der Typus des Liebhaberbildes, das weitgehend zweckungebunden ist, entsteht. Hauptaufgaben bleiben jedoch bis ins 18. Jh. das private Andachtsbild und das große Altarbild, das in den Renaissance-Kirchen in Italien oft der einzige farbige Akzent ist.
Weitere Aufgaben für das Tafelbild stellen die höfischen und humanistischen Kreise, die mythologische und allegorische Themen bevorzugen. Das bürgerlich-profane Tafelbild wird in den Niederlanden, über den Weg der moralisierend-didaktischen gleichnishaften Darstellungen besonders in den nördlichen, protestantischen Teilen des Landes, zur Hauptaufgabe der Malerei. Hier setzt die in der realistischen Detailbeobachtung des 15. Jhs. vorbereitete Spezialisierung auf ganz enge Themenkreise ein, die selbst die einzelnen Sparten unterteilt: Stillleben etwa in Küchen-, Frühstück-, Blumenstücke u. a., Landschaften in Wald-, Flachland-, Küsten-, Meeresbilder u. a. m. Eine derartige Differenzierung der Themen und Konzentrierung auf die Bildmäßigkeit wie in Holland im 17. Jh. ist sonst nicht zu beobachten. Erst im 19. Jh. kommt es im übrigen Europa zu einer vergleichbaren Gleichwertigkeit der einzelnen Bildsparten.
Gleichzeitig erfolgt im 17. Jh. eine neuerliche Einbindung der Malerei in das Gesamtkunstwerk des Barock und damit deren Unterordnung unter die Architektur. Die Ausstattung sakraler und profamer Räume bezieht Gemäldezyklen nicht nur inhaltlich, sondern auch formal durch dekorative Verwendung mit ein.
Eine andere Entwertung der Selbständigkeit des Tafelbildes stellen — so paradox das klingen mag — die Bildergalerien dar, die mit ihrer Häufung und dekorativen Anordnung einer großen Zahl von Bildern das einzelne Bild einem repräsentativ-ästhetischen Zusammenhang unterordnen. Das gleiche gilt für die in kleinen Räumen aufbewahrten und oft für diesen Zweck gemalten kleinformatigen >Kabinettstücke<. Im 19. Jh. tritt mit dem >Ausstellungsbild< ein neuer Typus auf, der nicht mit einem bestimmten Verwendungszweck rechnet, sondern für eine Zurschaustellung vor einem größeren Publikum gedacht ist und in den Museen den einzigen Aufenthaltsort sieht.
Im Gegensatz zu dem, wenn auch unter Zuhilfenahme von Naturskizzen, im geschlossenen Raum gemalten >Atelier< bemüht sich der Naturalismus des 19. Jhs. um ein unmittelbares Erfassen des in der Natur Gesehenen. Die ›Freiluftmalerei, (>plein air<), die im Impressionismus ihre höchste Verfeinerung erfahren hat, ist jedoch heute stark in den Hintergrund getreten. In der modernen Malerei macht sich wieder ein Zug zur Verbindung mit den anderen Künsten bemerkbar. Sowohl plastische Elemente können in das Bild eingeführt (Reliefbilder: Arp, Nicholson, Schwitters; Collagen: Picasso u. a.) wie auch in großformatiger Flächengliederung Verbindungen zur Architektur angestrebt werden. Tags: f
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