| Textiles Handwerk |
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| Donnerstag, 02. Juli 2009 um 18:35 Uhr | ||
I. SEIDENWEBEREI.
Handwerklich wie künstlerisch ist die antike Textilkunst die Grundlage der ganzen europäischen Entwicklung. Byzanz, wo schon im 6. Jh. die Seidenweberei einen bedeutenden Aufschwung nahm, kommt die wichtige Rolle als Vermittler zu. Die kostbarsten Seidenstoffe aus den kaiserlichen Werkstätten, die schon früh in abendländische Kirchenschätze gelangten, gehören in ihren monumentalen Formen (schreitende Löwen, Elefanten oder Greife, sog. Imperialstoffe mit Adlern) und ihrer vollendeten Ausführung zu den Cimelien der Seidenweberei überhaupt. Damastartige Stoffe mit Tieren in Kreismedaillons und einfarbige mit feinen vertieften Linienmustern ergänzen das Bild der byzantinischen Seidenkunst des 10. bis 12. Jhs., der Motive der sassanidischen Kunst Persiens und Formen der Spätantike zahlreiche Anregungen vermittelt haben. Mit dem Vordringen des Islam sind Einflüsse aus dem Vorderen Orient wie aus Byzanz nach dem Westen vorgedrungen und bestimmen weitgehend das komplexe Bild der spanischen Seidenkunst. Figürliche Muster, Wappen und vielteilige Kassetten- und Flechtbandgliederungen haben in ihr ebenso Aufnahme gefunden wie das bewegte Linienspiel des sog. Alhambrastiles des 14. Jhs. und rein islamische Streifenmuster mit Inschriften. In der Textilkunst Siziliens überschneiden sich ebenfalls östliche und westliche Einflüsse.
Zugleich mit dem Verfall der Seidenkunst Siziliens nach dem Ende der Hohenstaufen-Herrschaft beginnt in Mittel- und Oberitalien eine Blütezeit, die für Jahrhunderte die ganze europäische Seidenkunst bestimmen sollte. Vor allem Lucca und Venedig sind die Hauptzentren. Aus Lucca stammen die sog. Diasperstoffe, in denen das Muster — Tiere, zumeist Vögel, symmetrisch zu seiten einer großen Blattpalmette — sich reliefartig vom Grund abhebt. Gegenüber diesen streng stilisierten Mustern bringt die Aufnahme gotischer Formen in Weinlaubranken und kleinen Tieren bereits eine lebendigere Zeichnungsart. Anregungen aus der ostasiatischen und islamischenKunst geben den Anstoß zur Überwindung der einfachen symmetrischen Ordnung und der strengen Stilisierung der Einzelformen und damit zur Entfaltung des eigentlichen gotischen Seidenstiles in Italien im 14. Jh. und der ersten Hälfte des 15. Jhs. Vielfalt der Formen und lebendigste Zeichnung herrscht in den Mustern; auch die Farbenskala, die sich in den Diaspern auf ein oder zwei Farbtöne und kleine Goldpartien beschränkte, erfährt eine wesentliche Bereicherung. In Venedig, wo seit dem 13. Jh. eine Seidenweberei bedeutenden Umfanges bestand, fanden die Einflüsse aus dem Osten in besonderer Weise Eingang.
Nördlich der Alpen stellte sich die Schwierigkeit in der Beschaffung der Seide für Jahrhunderte der Entfaltung einer bedeutenden Seidenweberei entgegen. Nur Deutschland und Frankreich treten mit vereinzelten Sonderleistungen hervor, wie den aus Regensburg stammenden Halbseidengeweben mit bildmäßigen Kompositionen aus der zweiten Hälfte des 13. Jhs., den Kölner Borten (deren Muster, seit dem 15. Jh. auch figürlich, in ihrer reichsten Form vielfach Stickereien mitverwenden) und einer kleinen Gruppe einfarbiger Seidenstoffe mit kleinen Goldmustern in ausgeprägt gotischen Formen, die im 13. Jh. in Paris entstanden.
Im Laufe des 15. Jhs. vollzieht sich in der italienischen Seidenkunst der Übergang von den reichen vielteiligen Mustern der Gotik zu den größeren und klareren Formen, die die Renaissance auch in den Seidenstoffen prägt. Kleine Bildwebereien religiösen Inhaltes und eine neuartige Gliederung des Grundes mit großen Kränzen und Blumengehängen verraten in Florenz oft den direkten Zusammenhang mit Werken der führenden Renaissancekünstler. Die Hauptlinie der Entwicklung aber stellt die Vielzahl von Mustern dar, die man unter dem Namen >Granatapfelmuster< (Abb. 117) zusammenfaßt. Zumeist beherrscht ein von einem großen fünf- bis neunlappigen Blatt unterlegter Granatapfel oder Pinienzapfen, oftmals über die ganze Breite des Stoffes ausgedehnt, in tiefen satten Farben vor hellem Grund, das ganze Muster. Vielteiligkeit und Vielfarbigkeit verschwinden; vor allem die Tiermuster, die durch Jahrhunderte zu den wichtigsten Motiven der Seidenstoffe gehörten, scheiden für immer aus. Die glatten leichten Seidenstoffe treten in den Hintergrund, und der Samt wird das bevorzugte Material. Malerische Lichtreflexe bringen die einfarbigen, sog. venezianischen Rosensamte, deren Muster nur durch verschiedene Höhen des Flores gebildet wird, während Samt und das oft in Noppen gearbeitete Gold vor glattem Grund Relief- und damit plastische Wirkung in den Stoffen ermöglichen.
Seit der Mitte des 16. Jhs. setzt vor allem in den Kleiderstoffen eine allmähliche Auflösung der großen Formen ein, die zu den dichten, streumusterartigen Kompositionen des 17. Jhs. führt. Die Klarheit der Umrißlinien und die Reliefwirkung erfährt häufig durch die Konturierung der Samtflächen mit unaufgeschnittenen Rändern (gezogener oder Noppensamt) eine wirksame Steigerung. In den schweren Stoffen für Möbel- und Wandbespannungen bleiben weiterhin die großen Muster vorherrschend und die italienischen Seidenstädte führend, während sich im letzten Viertel des 17. Jhs. eine Verschiebung des Schwergewichtes der Seidenkunst von Italien nach Frankreich geltend macht. Schon um 1700 entfaltet die französische Seidenweberei in Paris und insbesondere in Lyon auch einen eigenen neuen Stil. Zarte helle Farben, reiche Verwendung von Gold und Silber und fein gezeichnete Muster, die oft Spitzeneffekte nachbilden, prägen ihren Charakter. Im zweiten Viertel des 18. Jhs. kommt das Rokoko zu voller Entfaltung, das sich in den Stoffen in einem farbenfrohen Naturalismus der locker über die Fläche verteilten Motive äußert. Die Hauptentwicklungslinie der Seidenstoffe führt in der Zeit Ludwigs XVI. zu einer Zusammenfassung der mit Schleifen gebundenen Blumensträuße an parallelen Wellenranken und Bändern, die durch zwei Formmotive — Streckung zu Streifen und Auflösung der Bouquets in einzelne Streublumen — schon die unmittelbare Vorstufe der kleinmusterigen Empire- und Biedermeierstoffe darstellen. Die mehr zeichnerischen als farbig wirkenden Muster des Klassizismus mit antikisierenden Motiven finden nur in beschränktem Maße (etwa in den für Napoleon ausgeführten Dekorationsstoffen) Aufnahme.
In diese durch die äußeren Verhältnisse der Seidenweberei ungünstige Epoche fällt die umwälzendste Erfindung, die die Grundlage der raschen Ausbreitung und Industrialisierung der Seidenweberei im 19. Jh. bildet: die Erfindung des mechanischen Webstuhles durch Jean Marie Jacquard (18o8), dessen Prinzip auch heute noch in Geltung ist. Seit dem 18. Jh. sind auch Deutschland und Österreich, wenn auch in bescheidenem Maß und in künstlerischer Abhängigkeit von Frankreich und Italien, in der sich auch die Seidenweberei Spaniens befindet, mit eigenen Seidenmanufakturen vertreten. Mit den bunten naturalistischen Blumenmustern des Biedermeier endet im zweiten Viertel des 19. Jhs. die stilistische Entwicklung der Seidenstoffe, und die Kopierung alter Muster beherrscht in der zweiten Jahrhunderthälfte vor allem die Dekorationsstoffe. Erst die Morris-Bewegung in England (englische Kunst) und die neue Kunst um die Jahrhundertwende bringen Ansätze zu einer neuen Textildekoration. In den Entwürfen der führenden Künstler der Wiener Sezession werden die Grundlagen der modernen Textilkunst gelegt.
II. WIRKEREI.
Die alte Technik der Wirkerei hat in den europäischen Wandteppichen des 14. bis 18. Jhs. ihre größte künstlerische Bedeutung und handwerkliche Vollendung erreicht. Während aus der Romanik nur wenige monumentale Wandteppiche aus Deutschland erhalten sind, geht seit dem 14. Jh. die Führung immer an die französischen und niederländischen Städte über. Den Auftakt der gotischen Tapisseriekunst im Westen bildet die berühmte Apokalypse von Angers, die um 1400 in Paris entstand. Während Paris in den Wirren des 100jährigen Krieges bald seine Bedeutung verlor, traten Arras und ab dem zweiten Viertel des 15. Jhs. Tournai entscheidend in den Vordergrund. Durch die Prachtentfaltung und den Kunstsinn der burgundischen Herzöge gefördert, entstanden hier monumentale Wandteppiche in ausgeprägt höfischein Geschmack. Obwohl die Manufakturen von Tournai noch lange weiterarbeiten, erwächst ihnen im letzten Viertel des 15. Jhs. in Brüssel ihr mächtigster Konkurrent, der sie bald von ihrer europäischen Führungsstelle verdrängt. Erst in dieser Zeit, um die Wende des 15. zum 16. Jh., tritt in der Touraine wieder eine französische Tapisseriekunst hervor, die in der völlig raumlosen Einfügung höfischer Figuren und Szenen in dicht mit Blumen gefüllte Gründe (Millefleursteppiche) eine besondere Eigenart besitzt. Abseits von dieser höfischen Kunst des Westens entwickelt die Wirkerei insbesondere am Oberrhein und in Franken eine vom Bürgertum getragene selbständige Ausdrucksform, die sich am klarsten in den Wildleute- und Liebesszenen auf niedrigen, langgestreckten Rücklaken äußert. Eine eigene Gruppe von textilen Bildern sind die seit dem 14. Jh. hauptsächlich in Süddeutschland auftretenden Fastentücher, große Leinwandbehänge mit aufgemalten Passionsszenen. Als billiger Ersatz für gewirkte Teppiche finden diese »Tüchlein< auch Eingang in die Bürgerhäuser.
Während alle anderen Zentren im ersten Viertel des 16. Jhs. in einer langanhaltenden Tradition der Spätgotik erstarren, kommt die Renaissance tapisserie in Brüssel zu größter Blüte. In großen Manufakturen, wie der des Pieter van Aelst, der Familie Pannemaker und Geubel, entstehen, beginnend mit der Apostelserie nach Raffaels Entwürfen, die prunkvollsten, reich mit Gold und Seide durchwirkten großen Teppichserien für fürstliche Auftraggeber. Höchste handwerkliche Vollendung und die fruchtbare Tätigkeit zahlreicher Maler als Entwerfer von Teppichkartons erheben Brüssel weit über alle anderen Zentren der Wirkerei. Weder die Niederlande selbst, wo Antwerpen als Haupthandelsplatz, Enghien und vor allem Oudenaarde durch die in großem Umfang betriebene Erzeugung einfacherer Teppicharten (besonders der nur von Tieren belebten Verduren) Bedeutung besitzen, noch die kurzlebige Manufaktur, die König Franz 1. in Fontainebleau gründete, oder die zahlreichen, von ausgewanderten Niederländernin Deutschland vom Rhein bis an die Ostseeküste und in Italien in Ferrara, Mantua und Florenz betriebenen Manufakturen vermögen Brüssel wirksam Konkurrenz zu machen, obzwar sich in ihnen vielfach selbständige künstlerische Eigenart äußert, wie z. B. in den von den führenden Meistern des italienischen Manierismus bestimmten Arbeiten aus Fontainebleau. Die Abwanderung niederländischer Wirker in der zweiten Hälfte des 16. Jhs. führte zur Ausbreitung der Wandteppicherzeugung nicht nur in den protestantischen Gebieten Deutschlands, sondern ebenso in den nordniederländischen Provinzen, wo die Tapisserie mit dem Zentrum in Delft im 17. Jh. eine wenn auch nur auf knapp ein Jahrhundert beschränkte Blüte erlebte. Um 1620 beginnt die zweite große Blütezeit Brüssels. Mit den Teppichserien nach den Entwürfen von Rubens und seinen Schülern kommt der Hochbarock in den niederländischen Wandteppichen zum vollen Durchbruch. Neben den monumentalen Figurenfolgen erfreuen sich die Landschaften mit Motiven aus den ländlichen Szenen von David Teniers wachsender Beliebtheit. Während Oudenaarde und andere Städte sich von den großen Auswanderungen nicht wieder voll erholen konnten, steigt die Produktion der Brüsseler Manufakturen noch wesentlich über den Umfang des 16. Jhs. an.
Seit der Gründung des 1607 von König Heinrich iV. mit weitreichenden Privilegien ausgestatteten Ateliers der beiden Niederländer Comans und van den Plancken wird Paris zum Konkurrenten Brüssels. Im Zuge des Colbertschen Merkantilsystems erfolgte 1667 die Gründung der >Manufacture royale des meubles de la couronne< im Hause der Färberfamilie GobeIin, die bald der königlichen Manufaktur den Namen gab. In den großzügig ausgestatteten und organisierten Ateliers, die auch alle Brüsseler Manufakturen an Umfang bei weitem übertrafen, gingen bald alle kleineren Unternehmen auf. Unter der organisatorischen und künstlerischen Leitung Charles Lebruns mit großen königlichen Aufträgen reich versorgt, erlebte die Manufaktur ihre erste große Blüte bis 1690. Die Einheitlichkeit von Ausführung und Entwurf (der seinerseits schon auf die architektonischen Gegebenheiten Rücksicht nahm) verlieh dieser Werkstatt vorbildlichen Rang, so daß im deutschen Sprachgebrauch alle Wirkteppiche >Gobelins< genannt werden. Bildteppiche spielten im barocken Ausstattungsprogramm eine große Rolle und sind sowohl für bestimmte Anlässe und Orte angefertigt als auch in mehreren Auflagen nach besonders beliebten Kartons gewissermaßen >auf Lager< gearbeitet worden. Zu solchen Themen zählen die Darstellungen aus dem Land- und Hirtenleben, die im Anschluß an die niederländischen Bauern- und Kirmesbilder (Teniers d. J.) in höfischer Verfeinerung als >Pastorellen< bezeichnet werden, dann Szenenbilder, vor allem der commedia dell´arte und aus Opern, und selbst Illustra tionszyklen zu Romanen (Don Quichote).
Um die Wende zum 18. Jh. wird in engem Anschluß an die französischen Manufakturen die berühmte Schlachtenserie Ludwigs XIV. öfters kopiert und nach dem jeweiligen Besteller umgenannt (z. B. die Schlachten Max Emanuels in Schleißheim). Die Repräsentation ist also wichtiger als eine historisch getreue Darstellung. So werden auch oft die Zyklen nach antiken Heldensagen und Allegorien zwar in antikischem Gewand, aber mit modischen Einzelheiten und zeitgenössischen Porträts ausgestattet. Auch außerhalb von Paris wurden durch Zusammenlegung älterer Betriebe staatliche Unternehmen gegründet, von denen Beauvais künstlerisch das bedeutendste war, während Aubusson und Felleton einfachere Gebrauchsteppiche erzeugten. Die Ausbreitung der Tapisserie nahm auch im 17. Jh. durch die Berufung niederländischer und nun auch französischer Wirker weiter zu. (Dazu zählt das Atelier, das König Jakob I. in Mortlake bei London einrichtete, die Barberinische und die Vatikanische Manufaktur in Rom oder die erste, von Herzog Maximilian I. in München beschäftigte Manufaktur, die die einzig bedeutende Deutschlands im 17. Jh. noch vor dem Ausbruch des 3ojährigen Krieges darstellt.)
Im letzten Jahrhundert der europäischen Wandteppichkunst verschiebt sich das Schwergewicht der Bedeutung von den Niederlanden nach Frankreich. In der Zeit Ludwigs XV. erleben die französischen Manufakturen, insbesondere die Gobelins und Beauvais, noch eine große Blüte. Königliche Aufträge und ein Export nach ganz Europa sorgen für Beschäftigung; die Hofmaler, wie Coypel, Oudry und Boucher, liefern Entwürfe, die nicht nur weitgehend der Malerei angenähert sind, sondern auch in der Einfügung kleiner Bildfelder in große Dekorationen den Eindruck an der Wand hängender Bilder nachahmen. Die Wirren der französischen Revolution legen die Betriebe lahm, ohne sie aber völlig aufzulösen. Der Wunsch nach fürstlicher Repräsentation und die Ausstattung zahlreicher Schlösser läßt im 18. Jh. in fast allen Ländern Europas noch zahlreiche Manufakturen neu entstehen (Florenz, Turin, Neapel, Madrid — wo Goya Entwürfe liefert —, Berlin, München und Dresden).
Mit dem rascheren Wechsel von Geschmack und Mode und dem Wunsch nach billigerer Wanddekoration wurde die neu aufkommende Papiertapete am Ende des 18. Jhs. der geeignete Ersatz der Wandteppiche, deren künstlerische Entwicklung überall um 1800 endet. Erst seit ungefähr 5o Jahren sind den gewirkten Wandteppichen wieder neue Möglichkeiten erwachsen. Voran Frankreich, wo heute wieder die staatlichen Manufakt in Paris und Beauvais und zahlreiche private, vor allen Aubusson, eine lebhafte Wirksamkeit entfalten, haben bedeutende Künstler von dem Bahnbrecher auf diesem Gebiet, Jean Lurcat, bis zu den Vertretern der jüngsten Malergeneration eine neue Periode des Wandteppichs heraufgeführt, so daß die Wandteppicherzeugung heute wieder in zahlreichen Ländern heimisch und künstlerisch fruchtbar geworden ist.
III. DIE STICKEREI besitzt von allen textilen Kunstfertigkeiten die größte Verbreitung und Vielgestalt in Anwendung und Art der Ausführung. Von höchster handwerklicher Vollendung bis zum privaten Dilettantentum, vom künstlerischen Entwurf bis zur einfachen Volkskunst, vom sparsamsten Schmuck an Wäsche und Kleidungsstücken bis zur Ausführung monumentaler Dekoration stehen ihr alle Möglichkeiten offen und wurden auch zu allen Zeiten ausgenützt, was die Zuweisung der Werke an bestimmte Orte besonders erschwert. Gewänder für kirchlichen und repräsentativen höfischen Gebrauch waren im hohen Mittelalter das Hauptbetätigungsfeld der kunstvollen Stickerei. Große figurale Bildkompositionen in Goldstickerei, oft mit Perlen und Steinen noch bereichert, schmücken die kostbarsten Gewänder, die aus dem 11. und 12. Jh. erhalten sind. Byzanz und Sizilien waren die bedeutendsten Pflegestätten, deren Einfluß sich weit in die westlichen Länder erstreckte.
Im 12. und 13. Jh. tritt neben diese zumeist mit Goldfäden auf Seidenstoffen ausgeführten Arbeiten eine besonders in Deutschland von der bodenständigen Kunst bestimmte Stickerei, die den meist leinenen Untergrund völlig mit bunter Seidenstickerei bedeckt. Kirchliche Gewänder, die stets allen Arten der Stickerei die umfassendsten Aufgaben boten, stehen im Vordergrund, während monumentale, ausgesprochen profane Werke, wie der berühmte Teppich von Bayeux (nach 1066, Abb. 77), zu den besonderen Seltenheiten zählen. Um und nach 1300 erreicht die englische Stickkunst in den Werken des sog. >opus anglicanum< eine überragende Bedeutung. Monumentale Figurenkompositionen treten in der Gotik zugunsten einer Aufteilung des Grundes in sechseckige oder vierpaßförmige Felder zurück. Zumeist heben sich die kleinen Figurenkompositionen in bunter Seidenstickerei von einem leuchtenden Goldgrund aus gelegten Fäden ab. Vielfach nähert sich dadurch die Stickerei im Eindruck dem Effekt der gotischen Tafelmalerei vor gemusterten Goldhintergründen an. Ihre feeinste Ausgestaltung erhält diese malerische Stickerei in den spätgotischen Werken der besonders kostbaren Lasurstickerei, in der die gesamte Stickereifläche mit Goldfäden überspannt wird, so daß durch die darüber gelegte feine Seide das Gold durchschimmert. (Ornat vom Goldenen Vlies). In Burgrund wie auch in Italien (Florenz) gelangt diese Technik in schönsten bildhaften Stickereien im 15. Jh. zur vollsten Blüte.
Große, mit fortlaufenden epischen Bildern geschmückte Stickereien sowohl kirchlichen wie auch weltlichen Inhaltes als Wandbehänge fanden seit dem 13. Jh. besonders in Klosterwerkstätten eine besondere Pflege, unter denen die niederdeutsch Klöster (wie Wienhausen und Lüne) mit zahlreichen nod dort erhaltenen Werken besondere Bedeutung besitzen. I). kostbare und langwierige Gold- und Seidenstickerei nimmt allen Ländern in der Ausstattung der Paramente (alle im Kult gebrauchten Textilien) eine gleichartige stilistische Entwicklung. Die Verwendung reicher Seiden- und Samtstoffe beschränkt im Laufe des 15. Jhs. die Stickerei vielfach auf breite Besätze oder Stäbe und Kreuze auf den Kaseln (Meßgewänder).
Für die großen, dekorativen Ausstattungsstücke kommt in der Renaissance neben den verschiedenen Stickereiarten die rascher zu arbeitende, großflächige Aufnäharbeit (Applikation) vielfach zur Verwendung, sowohl in Italien wie in Frankreich und Spanien. Daneben findet die Woll- und Weißstickerei in Deutschland und der Schweiz besondere Pflege wobei sich vielfache Berührungen mit der Volkskunst ergeben. Muster- (Model-)Bücher dienen zur Anregung und zur Verbreitung der Muster, die in den verschiedensten Techniken ausführbar sind. Die besonderen Effekte der Durchbrucharbeiten, der ausgenähten Kanten und Zacken an den Rändern der Wäsche, wie auch die in einen geknoteten Netzgrund eingearbeitete Filetstickerei bilden sowohl technisch wie auch künstlerisch die unmittelbaren Vorläufer der Spitzen.
Im Barock gelangen alle Möglichkeiten und Techniken der Stickerei zur Entfaltung und reichsten Anwendung. Plastische und Reliefwirkung entsteht vor allem in den unterlegten Goldstickereien (Sprengarbeit), während sich in der bunten Seidenstickerei die malerischen Effekte zu besonderer Wirkung steigern. Die ganze zeitgenössische Ornamentik findet dabei ebenso Aufnahme wie der bunte naturalistische Blumendekor. Im kirchlichen wie im profanen Bereich besitzt die Stickerei ein reiches Betätigungsfeld, von Behängen und Wanddekorationen, für dir neben Applikation und Goldstickerei nun auch die Arbeit mit den samtigen Chenillefäden beliebt wird, bis zur Ausgestaltung der Paramente und der Kleidung. Die sparsamere Dekoration und insbesondere der Wandel der Mode ziehen dagegen der farbigen Stickkunst im Empire enge Grenzen. Nur für die vor allem in Deutschland und der Schweiz auch während der ganzen Barockzeit weitergeübte Weißstickerei, die oft mit dem Eindruck von Spitzen wetteifert (Dresdner Spitzen) bleibt die Möglichkeit der modischen Verwendung.
Die seit jeher, vor allem in den verschiedenen Bereichen der Volkskunst gepflegte Kreuzstichstickerei findet im Biedermeier ihre größte Verwendung. Bunte Blumenmuster und kleine Bildchen finden verschiedenartige Anwendung. Während die immer weiter verbesserte Maschinenstickerei sich in der zweiten Hälfte des 19. Jhs. weite Bereiche der Stickkunst erobert, beschränkt sich die vom Historismus bestimmte Gold- und Seidenstickerei immer mehr auf kirchliche Gewänder, die trotz voller Beherrschung der Technik nur selten künstlerische Qualität besitzen. Auch in diesem letzten Bereich aber hat die Stickerei seit der Jahrhundertwende sehr an Bedeutung und Verwendungsmöglichkeiten verloren.
IV. SPITZEN.
Der jüngste Zweig textilen Kunsthandwerks, die Spitze, verdankt seine Entstehung der italienischen Kunst des 16. Jhs. Ihrer verschiedenen Ausführung entsprechend liegen die Vorstufen der Klöppelspitze (die aus einem Verflechten und Verweben frei beweglicher Fadenpaare besteht) in den geflochtenen und geknoteten Fransenmustern (z. B. Macramé, die der Nähspitze (dem dichten Übernähen dem Muster entsprechend gespannter Fäden mit Schling- oder Knopflochstich) in der reichen Netz- und Weißstickerei, vor allem dem einfachen und doppelten Durchbruch, der den Stoffgrund fast völlig zum Verschwinden brachte. Die zuerst dem Fadenlauf des Grundstoffes folgenden geometrischen Muster wurden durch diagonal hineingespannte Fäden zu Stern- und Rosettenformen erweitert, die die wichtigsten Muster der freien Nähspitze im 16. Jh. wurden, die sog. Reticellamuster. Zacken und stilisierte Blattmuster dienen der immer reicher werdenden Ausgestaltung der Ränder.
Italien hat die Grundlage der ganzen europäischen Spitzenkunst gelegt, sowohl in der immer größeren Bereicherung und Verfeinerung der Technik, als vor allem durch seine Musterformen, die durch die reichhaltigen Spitzenmusterbücher seit der Mitte des 16. Jhs. über ganz Europa verbreitet wurden. Die freiere und bewegtere Musterzeichnung, verbunden mit einem kräftigen Relief, das die Formen plastisch hervortreten läßt, führt zu den vollendeten Leistungen der italienischen Nähspitzen, den venezianischen Rosalinen oder Rosenspitzen. In der 2. Hälfte des 17. Jhs. vollzieht sich eine Verlagerung des Schwergewichtes von Italien weg in die nordwestlichen Gebiete Europas. Die 1665 in Frankreich gegründeten Spitzenschulen, die anfänglich nach venezianischen Vorbildern die Nähspitze in Frankreich heimisch machten, leiten die große Blüte der französischen Nadelspitze im 18. Jh. ein. In ähnlichen Bahnen verläuft die Entwicklung der Klöppelspitze. Hier sind es vor allem die Mailänder Arbeiten des 17. Jhs. mit ihren großen schweren Rankenmustern, die zuerst die Vorbilder für die aufblühende große Klöppelindustrie in den Niederlanden abgeben. Während Italien nach 1700 allmählich in den Hintergrund tritt, ist die 1. Hälfte des 18. Jhs. der Höhepunkt der europäischen Spitzenkunst nördlich der Alpen (Nadelarbeit in Frankreich, Klöppelspitze in den Niederlanden) Nach 1700 verschwinden aus den Nähspitzen das schwere, hohe Relief und die breiten, großen Rankenzüge der Klöppelspitze. In beiden geht die Entwicklung zu einer klaren Scheidung von Grund und Muster durch die Ausbildung eines einheitlich regelmäßigen Maschennetzes.
Die reichen, bewegten Barockmuster erhalten durch verschiedenartige Ziermuster in den Füllungen eine große Abwechslung und Feinheit und heben sich reich durchbrochen von dem gleichmäßigen Grundnetz ab (Point de Sedan). In Besonderheit der Durchführung entwickeln die einzelnen Zentren der niederländischen Klöppelkunst ihre spezielle Eigenart: Die größten Muster besitzen die Brüsseler Arbeiten, die sich in zarten Relief von dem zumeist in das fertige Muster eingehängten regelmäßigen sechseckigen Maschengrund (Droschelgrund) abheben; ein ähnlicher Effekt entsteht bei den Mechelner Spitzen durch einen glänzenden Konturfaden. Die dünnste und lockerste Struktur besitzen die Arbeiten aus Binche, während sich die Valenciennesspitzen durch die einheitliche Arbeit von Grund und Muster einer besonderen Dichte und daher Haltbarkeit erfreuen. Die in der 2. Hälfte des 18. Jhs. immer kleinteiligeren und locker verstreuten Muster der Nähspitze (Point d'Alencon, Point d'Argentan) lassen den glatten Tüllgrund immer stärker in Erscheinung treten.
Schon zu Ende des 18. Jhs. beginnt der Ersatz des handgenähten Tülls durch die Maschinenarbeit. Die rasche technische Vervollkommnung der Spitzenmaschinen ermöglichte im Laufe da 19. Jhs. allmählich die Nachahmung der verschiedenen Arten handgearbeiteter Spitzen, die damit immer mehr verdrängt wurden. Künstlerisch gestaltete, handgearbeitete Spitzen sind heute nur vereinzelt als Arbeiten von Kunstgewerblerinnen anzutreffen.
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