| Einführung |
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| Donnerstag, 23. Juli 2009 um 06:13 Uhr | ||
Der vorliegende Band fügt sich dem von W.-H. Schuchhardt herausgegebenen Band >Bildende Kunst I< an, der die Antike behandelt. Der Herausgeber sah sich vor die Aufgabe gestellt, den weitläufigen Stoff der nachantiken Kunst Europas auf zwei Bände zu verteilen. Um jedem dieser Bände ein Höchstmaß an sinnvoller Geschlossenheit zu geben, wurden die Kunstgattungen dem in Vorbereitung befindlichen Band >Bildende Kunst III< zugewiesen. Der Leser wird dort in die technisch- materiellen, formalen und thematischen Kategorien der Architektur, der Plastik, der Flächenkünste (Malerei, Handzeichnung, Druckgraphik), des Ornaments, des Kunstgewerbes, der Gartenkunst und des Städtebaues eingeführt werden. Wer freilich aus dem lebendigen, vielschichtigen Gang der Kunstentwicklung bestimmte Sachkomplexe herauslöst, sollte nie vergessen, daß hinter dem lexikalischen Schlagwort, das auf seine Autonomie pocht, ein übergreifender Zusammenhang aller künstlerischen Kräfte besteht, der sich der Einordnung entzieht.
Im vorliegenden Band lassen sich drei Sachgruppen unterscheiden. Eine Gruppe von Artikeln soll mit dem begrifflichen Handwerkszeug der Forschung vertraut machen und die wichtigsten Gestaltungsübereinkünfte vorführen (Stil, Form, Farbe, Licht, Proportion, Perspektive, Symbol und Allegorie). Der geschichtliche Ablauf der europäischen Kunst ist den Epochen- und Länderartikeln abzulesen, letztere setzen ungefähr mit der Jahrtausendwende ein. Die übernationale Kontinuität kommt in der >Christlichen Kunst< zu Wort. Keineswegs sollen die Länderartikel, bei deren Auswahl eine gewisse Beschränkung nicht vermieden werden konnte, einem engstirnigen Separatismus das Wort reden, sondern vielmehr die wichtigsten >nationalen Physiognomien< (Wölfflin) am Gesamtbild der europäischen Kunst sichtbar machen. Die Einbeziehung der islamischen und byzantinischen Kunst wird durch die vielfachen Berührungen dieser Kunstkreise mit dem Abendland hinlänglich gerechtfertigt. Die dritte Gruppe behandelt eine Reihe von >Epiphänomenen<: das Theoretisieren und Forschen über Kunst, ihre Pflege und museale Darbietung, ihre Lehre und schließlich ihre kommerzielle Auswertung (Denkmalpflege, Kunstausstellungen, Kunstfälschung, Kunsthandel, Kunstlehre, Kunstsammlungen, Kunstschulen, Kunstwissenschaft, Restaurierung). Außerhalb dieser drei Sachgruppen stehen die Artikel über Bildzauber, Karikatur, Kinder- und Volkskunst.
Ein Unterfangen wie das vorliegende zehrt von der Forschungsarbeit von Generationen. Den großen Gesamtdarstellungen der Handbücher ebenso verpflichtet wie den in Zeitschriften niedergelegten Ergebnissen der Spezialforschung, kann es nur zum geringsten Teil auf persönlich erarbeiteten Forschungsergebnissen seines Autors beruhen. Die weitläufige wissenschaftliche Literatur rasch zu überblicken und auszuwerten — das ist eine heute kaum mehr zu bewältigende Aufgabe, die manche Entmutigung einbringt. Dankbar gedenke ich hier der von K. M. Swoboda herausgegebenen und verfaßten >Kunstgeschichtlichen Anzeigen<, aus deren kritischen Literaturübersichten ich die wertvollsten Hinweise auf den neuesten Stand der Forschung gewinnen konnte. Wien, im Juni 1960
Werner Hofmann
Der Versuch, auf wenigen Seiten eine Orientierung über die treibenden und gestaltenden Kräfte der abendländischen Kunst zu geben, stellt ein gewagtes Unterfangen dar. Selbst eine nur summarische Aufzählung der wichtigsten Fakten vermöchte bloß eine Art Zeittafel zu geben. Ihr vorzuziehen ist eine problemgeschichtliche Darlegung.
Zu fragen ist nach den Absichten und Zielen, mit denen sich die Kunst im Laufe der Geschichte beschäftigt. Und diese wieder lassen sich sinnvoll ordnen, sobald man Kunst definiert als Auseinandersetzung mit dem, was der Mensch jeweils als >Wirklichkeit< erlebt.
Dieser Auseinandersetzung stehen zwei grundsätzliche Möglichkeiten zur Wahl. Entweder entscheidet sich der Künstler zum Wettstreit mit der sichtbaren Wirklichkeit, also für deren Nachahmung — dann ist sein Ziel die Illusion, er gibt ein Abbild, ein Scheinbild; oder er will Bedeutungen anschaulich hervorrufen bzw. durch Hinweis erwecken, er will das empirische Erscheinungsbild in ein akausales Gefüge umprägen, Formen nicht nachahmen, sondern erzeugen, kurz: nicht Wahrnehmungs-, sondern Vorstellungsbilder gestalten, Symbole setzen, Gebilde prägen. Die nachahmende Kunst hält sich an das Vorbild der Erscheinungswelt, sie vermittelt davon einen optischen Ausschnitt, der subjektiv auf den Betrachter bezogen ist. Die symbolische Kunst gibt nicht einen Ausschnitt, sondern eine geistige Totalität, ihre Schöpfungen bewegen sich in objektiven Größenordnungen, nicht in denen der Sinneswahrnehmung. Die Dialektik von Abbild und Gebilde ist so alt wie die ersten uns bekannten Zeugnisse vorgeschichtlicher Kunst. Schon im Handabklatsch der Altsteinzeit leuchtet die Ähnlichkeitsbeziehung auf, und die mit abstrakten Liniengravierungen versehenen Knochenstücke belegen den Willen zu gegenstandsfreien, autonomen Formprägungen. Bereits diese Ursprünge des Kunstwollens legen folgende Unterscheidung nahe: Nachahmende Kunst ist formal und inhaltlich eindeutig durch den Gegenstand der Nachahmung ausgewiesen, sie konstituiert aus den Schöpfungen der Malerei und Plastik eine in sich geschlossene Sphäre der Scheinwirklichkeit (Abb. 134, 135). Symbolische Kunst ist vieldeutig, d. h. sie ist inhaltlich mehrwertig und formal wandelbar, da sie Vorstellungen erweckt und nicht Wahrnehmungen wiedergibt (Abb. 137).
In Epochen der Nachahmung sind die Werke der Malerei und Plastik von denen der Architektur grundsätzlich geschieden, sie gelten als zweckfrei, während jene (ebenso wie die Arbeiten des Kunstgewerbes) in die Kategorie des >Nützlichen< fallen. Das symbolische Kunstwollen verfährt umgekehrt: eben weil das >Gebilde< Wirklichkeit nicht wiedergibt, sondern hervorbringt (das betrifft auch die Flächenkünste, besonders das Mosaik und die Glasmalerei), tritt es mit der Objektwelt der Architektur und der sog. >Kleinkünste< in einen engen, nachbarlichen Wechselbezug. In Zeitaltern der Nachahmung erschöpft sich der Sinngehalt der Architektur in deren formalen Maßbeziehungen, das Bauwerk ist >Stimmungsträger<. Das symbolische Kunstwollen weist der Architektur über das Nur-Formale hinaus einen darstellenden Auftrag zu, es macht aus ihr einen konkreten, anschaulichen Bedeutungsträger.
I. Die Geschichte der abendländischen Kunst läßt sich in zwei fast gleich lange Abschnitte gliedern: die Leitvorstellung des ersten, etwa vom 3. bis zum 12. Jh. reichenden ist das Symbol, die des zweiten, der mit dem 19. Jh. zu Ende geht, die Nachahmung. Das 20. Jh. steht dann am Beginn eines neuen Geschichtskapitels.
Die künstlerischen Anfänge des Abendlandes bedeuten eine radikale Wende zur Symbolkunst. Den Ausschlag dazu gab die Lehre des Christentums, doch sind wichtige Impulse dem unsinnlichen Weltbild des Ostens zuzuschreiben, welche bereits in der heidnischen Spätantike durchbrechen, deren Wirklichkeitsgehalt zersetzen und für Symbolisches, Zeichenhaftes durchlässig machen. Die römische Kunst war eine ausgesprochen diesseitige, geprägt vom Positivismus politischen Machtstrebens. Die griechische Kunst vor allem in ihren mimetischen Bestrebungen beerbend, erhob sie das Nachahmungsprinzip zu ihrem Leitmotiv. Die Malerei pflegte den illusionistischen Wirklichkeitsausschnitt, gemeinsam mit der Plastik widmete sie sich der Bewahrung des Individuell-Einmaligen im Porträt. (Die christliche Kunst wird dem vergänglichen Individuum den Typus vorziehen.) Die Rundfigur und das erzählende Relief brachten greifbare Körperlichkeit zur Geltung. (Die christliche Kunst wird auf die erste der beiden Gattungen verzichten und die zweite in handlungslose, bannende Zuständlichkeit umsetzen.) Kennzeichnend für das nachahmende Kunstwollen ist der Umstand, daß es mit den Inhalten auch seine formalen Übereinkünfte aus der Erfahrungswelt holt. Darin äußert sich sein weltanschaulicher Rationalismus, der sich zur »Unterwerfung und Beherrschung der Natur« (Descartes) ausersehen glaubt. Mittels der Perspektive wird die Außenwelt rationalisiert, aus der Vielfalt der empirischen Körperformen ein idealer Kanon destilliert, proportional festgelegt und zum Dogma erhoben (Proportion). Nur dem nachahmenden Kunstwollen sind darum die Kategorien des Häßlichen und des Idealschönen zugänglich, denn nur dort, wo Wirklichkeit zunächst einmal in ihrem unbeschönigten So-sein wahrgenommen wird, kann der Künstler später zu ihrer idealisierenden Überhöhung schreiten. So wie, nach einem geistvollen Wort A. Reigls, der Subjektivismus die Akademie bedingt, so provoziert der voraussetzungslose Realismus den formalen Idealismus — er kann seiner freilich streckenweise auch entbehren, wie die positivistische Rückhaltlosigkeit etwa der römischen Bildniskunst oder der niederländischen Malerei des 15. Jhs. zeigt. Derselbe Rationalismus, der sich die Bildkünste unterwirft, bemächtigt sich auch der Architektur. Er erfaßt sie, jeglichen symbolischen oder inhaltlichen Bedeutungsgehalt eliminierend, ausschließlich als Formereignis. Die stereometrischen Beziehungen des Bauwerks werden auf einen proportionalen, allgemein verbindlichen und als Vergleichsmaßstab dienenden Nenner gebracht. In diesem Sinne hat die römische Architekturtheorie (Vitruv) einen rationalen Formenkanon festgelegt.
Das Korrelat dieses allen drei Künsten gemeinsamen Rationalismus — dessen kategoriales Denken scharfe Trennwände zwischen >nützlicher< Architektur einerseits und Plastik und Malerei anderseits aufrichtet — ist die Bezogenheit auf einen Beschauer. Die römische Kunst war Publikumskunst, folglich konnten sich aus ihr Ansätze zu einer Liebhaber- und Sammlerkunst entwickeln. Plastik und Malerei rechneten mit dem Betrachter, letztere berücksichtigte ihn mittels der Perspektive. Die Architektur stellte eine Scheinwirklichkeit dar. Dafür spricht nicht nur der Brauch, sie mit illusionistischen Wandbildern zu versehen, sondern auch der Umstand, daß der materielle Kern des Baukörpers von einer reichhaltigen dekorativen Schmuckschicht verhüllt wird. Diese erweckt den Anschein der Kostbarkeit und erzeugt eine auf optische Wirkungen berechnete Oberfläche. Erstmals tritt damit eine Spannung auf, für die jede Nur-Architektur prädisponiert ist: die Spannung zwischen Struktur und Oberfläche, innerer Materialwahrheit und äußerer Verkleidung. (Ihr entspricht in den gleichzeitigen Bildkünsten die Spannung zwischen der >rohen< Wirklichkeit und deren Sublimierung im Ideal.) Anders als die griechische Architektur war die römische überdies bühnenhaft konzipiert, also dem Betrachter zugewandt. Die Betonung der Vorderfront läßt sie als >Bild< und als optischen Ausschnitt wirken. Der Baukörper tritt dahinter zurück, das stereometrische Ganze wird dem flächenhaften Abschnitt geopfert.
II. Die christliche Kunst begnügt sich nicht mit der vordergründigen, materiellen Tatsächlichkeit der Welt. Dem rationalen Erscheinungsbild zieht sie das irrationale Sinnbild vor. Im Abbild kommunizieren alle Dinge untereinander, im Sinnbild sind sie >unmittelbar zu Gott<. Alles ist nur Hinweis auf den göttlichen Grund, der die gesamte Gegenstandswelt — die Natur, den Menschen und seine Schöpfungen — trägt. Diese totale Abhängigkeit aller Kreatur von ihrem Schöpfer stiftet im Bereiche der künstlerischen Gattungen eine neue Gemeinschaft: die Grenzen zwischen den >nachahmenden< und den >nützlichen< Künsten fallen weg, die Formen der Malerei, Plastik und Architektur verlieren ihren rationalen, ästhetischen Eigenwert, da ihnen der Auftrag zufällt, Zeichen >für etwas< zu sein.
In einer Welt, in der jedes Ding stellvertretende, über sich selbst hinausweisende Bedeutung hat, muß notwendig auch der künstlerische Gegenstand seine formale Autonomie einbüßen und innerhalb eines umfassenden theologischen Symbolgefüges untergebracht werden. Es kann daher im christlichen Mittelalter keine selbständige Kunstlehre geben, ebensowenig können die einem weltanschaulichen Relativismus entstammenden Übereinkünfte der Perspektive und der. organischen Körperproportion ihre Gültigkeit behalten. Da diese Symbolkunst sich der Wahrnehmungswelt gegenüber souverän fühlt, bleibt sie von den Kriterien des anatomisch oder perspektivisch >Richtigen< unberührt und steht jenseits von Schön und Häßlich. Mit anderen Worten: sie läßt die Wahrnehmungsgepflogenheiten des Beschauers weitgehend unberücksichtigt. (Damit hängt auch zusammen, daß die christliche Kunst keine Publikumskunst ist.)
Das Merkmal jeder Symbolkunst, die Mehrschichtigkeit, läßt sich an der Kunst des Mittelalters dreifach belegen: es betrifft das Material, die Form und den Inhalt. Die materielle Mehrschichtigkeit hängt mit dem Umstand zusammen, daß dem künstlerischen Gebilde kein ästhetischer Selbstwert eingeräumt wird, daß es also gegenüber der Dingwelt >offen< ist. Mangels scharfer Grenzen, wie sie die in sich geschlossene Scheinwirklichkeit des Abbildes zu ziehen vermag, ist das symbolische Gebilde mannigfachen Berührungen mit der nicht-geformten Materie ausgesetzt. Da auch die Dingwelt die Allmacht des Schöpfers bezeugt, ist sie gleich dein Kunstwerk >Zeichen<, folglich vermag z. B. die christliche Kunst die unmittelbaren Materialwirkungen des Goldes und der Edelsteine auszunützen (Farbe). Daß darin Reste eines animistischen Seelenglaubens wiederaufleben, läßt sich auch durch den Hinweis auf den Reliquienkult stützen, der mit der Kunst eine enge Verbindung eingeht. Und wie ungesichert der formale Selbstwert in diesen Jahrhunderten ist, beweist das Wiedererwachen des Bildzaubers im byzantinischen Bilderstreit. Die formale Mehrschichtigkeit (oder besser: Mehrdeutigkeit) bezieht sich auf die Tatsache, daß die mittelalterliche Kunst, da ihr die Polarität von empirischen und abstrakten, wahrnehmungsgetreuen und erfundenen Formen fremd ist, enge Wechselbezüge zwischen dem Gegenständlichen, dem Tektonischen und dem Ornamentalen zuläßt. Das nachahmende Kunstwollen ordnet dem Ornament seinen distinkten Eigenraum zu, das symbolische befürwortet Mischbildungen zwischen gegenständlichen und nichtgegenständlichen Formen. Die gegenständliche Form, keinem organischen Maßstab verpflichtet, wird ornamentalisiert oder in abstrakte Zeichen umgesetzt (worin sich der Zusammenhang dieses Kunstwollens mit der Bilderschrift zu erkennen gibt), während abstrakte Formen vergegenständlicht werden. Daraus entstehen jene oft hybriden Mischgeschöpfe der Buchmalerei und der Kapitellskulptur, für welche das rationalistische Kunsturteil das Kennwort >phantastisch< heranzieht (Abb. 54, 59, 6o). Anzumerken ist, daß diese tiefgreifende Zersetzung der organischen Form — gepaart mit der radikalen Auflösung aller empirisch gültigen Formgrenzen — auf das Konto der jungen nordischen Völker zu setzen ist, die damit als ein ebenso befruchtender wie bedrohender Geschichtsfaktor in Erscheinung treten frühmittelalterlich-nordische Kunst). Aus der Durchdringung ihres abstrakt-linearen Kunstwollens mit der die menschliche Figur bewahrenden Symbolkunst des Mittelmeerraumes entwickelt sich eine merkwürdige formale Beweglichkeit, von der man — im Hinblick auf die romanische Plastik — gesagt hat, an ihr äußere sich der fehlende Wille zur eindeutigen gegenständlichen Charakterisierung.
Dem metamorphen Charakter der Formgebilde, die zwischen Menschen-, Tier- und Pflanzenwesen schwanken, entspricht die inhaltliche Mehrdeutigkeit. Gemäß dem mehrfachen Schriftsinn, den die mittelalterliche Deutung aus der Bibel herauszulesen versucht, billigt sie auch dem Kunstwerk verschiedene Sinngehalte zu: die Verwendung etwa der Farben lehrt, daß deren Sinnbildlichkeit von Verabredungen abhängt und oft ins Gegenteil umschlagen kann; dasselbe ergibt sich, wenn man die verschiedenen, oft gegensätzlichen Bedeutungen zusammenstellt, mit denen die christliche Ikonographie ein Tier oder ein Geschehnis aus der Heiligen Schrift befrachtet (christliche Kunst). Diese Tendenz, allem Bedeutung zu unterlegen, macht keineswegs beim gegenständlichen Motiv oder Emblem halt, sie erstreckt sich auch auf jene Formbezirke, welche unsere (ursprünglich gegenstandsbezogene) Begriffssprache >abstrakt< nennt. Darauf gründet die zuvor angedeutete Gemeinschaft der Kunstgattungen, mit anderen Worten: das >Gesamtkunstwerk< der mittelalterlichen Kunst. Die Architektur ist nun nicht bloß Formengebilde, sie stellt, symbolhaft abgekürzt, >Inhalte< dar. Von der frühchristlichen Basilika bis zur gotischen Kathedrale veranschaulicht das Kirchengebäude eine Reihe von Visionen, die alle um das Bild des >Himmlischen Jerusalem< kreisen. Rechnet man dem solcherart eindeutig ausgewiesenen->anschaulichen Charakter< des Bauwerks die Fülle der Nebenbedeutungen zu, mit denen dieses in allen seinen Teilen besetzt wird, wobei wieder das >Abstrakte< auf >Gegenständliches< hinweist (zwölf Säulen können sich z. B. auf die zwölf Apostel beziehen), so schließt sich das Architekturgebilde auf das engste mit den ihm eingefügten Werken der Malerei und Plastik zu einem lückenlosen Symbolkomplex zusammen. Hinter der formalen Verschiedenheit steht, diese zusammenfassend, das Kontinuum des sinnbildlichen Auftrages. Daher die innere Einstimmigkeit, die sich den vielfältigen Elementen des Ganzen — den Mauerkuben, den Raumwölbungen, den Kapitellen, den Glasfenstern und den gottesdienstlichen Geräten — mitteilt. In diesem Verband sind alle Künste — im doppelten Wortverstand — >bedeutend<, d. h. sie teilen sich in die große, hinweisende Aufgabe und wissen noch nichts von den Rangstreitigkeiten, die sich einstellen, wenn das Ziel der Kunst auf die Wirklichkeitswiedergabe eingeschränkt wird — erst dann dominiert das Abbild, werden die ungegenständlichen Formen als bloß schmückende Formelemente erachtet, wird das Kunstgewerbe als >Kleinkunst< diskriminiert und die Architektur ihres anschaulichen Darstellungsgehaltes beraubt. Das ereignet sich in der Renaissance.
Die hier angeführten Wesenszüge sind der abendländischen Kunst bis zum 12. Jh. eigentümlich, sie treffen auch für Bewegungen zu, in denen die Erneuerung einer organischen illusionistischen Formensprache versucht wird (karolingische Kunst). Doch erst zu Anfang des 2. Jahrtausends hat diese Symbolkunst ihre synkretistischen Anfänge überwunden und die ihr von vielen Seiten zuströmenden Einflüsse im Umriß eines gesamteuropäischen Stils untergebracht, für den sich seit dem frühen 19. Jh. (zuerst in Frankreich) der Name >Romanik< eingebürgert hat. Die Anregung dazu kam aus der Sprachforschung. Um die Romanik zu charakterisieren, hat man stets das additive Verhältnis der Einzelformen zum Ganzen hervorgehoben. Romanische Kirchen bestehen aus einer Anzahl isolierbarer, scheinbar aneinander geschobener Blöcke, deren Beziehungen kein koordinierender Proportionsschlüssel regelt. Daher paart sich die massige, ernste Gesamtwirkung mit dem Eindruck der Labilität, bzw. Versetzbarkeit der Teile. Davon wird auch die noch in den Block eingebundene Bauplastik betroffen. Sie trägt ihren Ursprung aus dem abstrakten Stein sichtbar zur Schau. Man kann sie als Ausstülpung der ungegenständlichen Architekturteile begreifen. Verschiedene Merkmale betonen den Gebildecharakter der Romanik: 1. die unerhört dichte, materielle Realität der Architektur, worin sich eine magisch-megalithe Einstellung ausdrückt, 2. die mehransichtige Konstellation der Baukörper, wodurch die Einschränkung auf eine Schauwand — in der Regel — vermieden wird, 3. das >Wandern< der gegenständlichen Formenwelt, die, noch nicht in eigenen Bildzonen zusammengefaßt (d. h. isoliert), an beliebigen Stellen des Bauwerks auftreten kann, 4. die alle Zonen des Innenraums erfassende Bemalung, 5. die große Bedeutung des Kunstgewerbes, das eine Fülle liturgischer Gegenstände hervorbringt und sich in Form und Gehalt der Malerei und Bauplastik ebenbürtig erweist. Seiner magischen Grundhaltung verdankt der Stil seine hoheitsvolle Verschlossenheit. Aus ihr erklärt sich die Freude am kostbaren Material, an der Masse überhaupt. Auch die Monstren der Bauplastik sind aus dieser Sicht als apotropäische Akte (Dämonenbannung) zu deuten. Dieselbe beschwörende Intensität geht vom Menschenbild der Romanik aus. Seine Sphäre liegt jenseits vom Individuellen und vom Typischen, es ist weder mit den Maßstäben des Realismus noch mit denen des Idealismus zu erfassen.
III. Im 12. Jh. kündigt sich die Umkehr, die neuerliche Hinwendung zur organischen und empirischen Wirklichkeit an. Ihr erstes, sichtbarstes Ergebnis ist die Befreiung der menschlichen Figur zur Rundplastik. Die Keimzellen dieses Prozesses, der die zweite Phase der abendländischen Kunst einleitet, liegen in der Provence und in der Ile de France (französische Kunst). Aus dem nördlichen Zweig geht die >Gotik< hervor, aus dem südlichen entwickelt die italienische Kunst die >Renaissance<. »Es ist dies eine große kunstgeschichtliche Bewegung, die nicht, wie die chronologische Ordnung der Kunststile glaubhaft machen wollte, zeitlich nach der Gotik kommt, sondern ungefähr gleichzeitig mit ihr ihren Anfang nimmt. Nur daß die Gotik im europäischen Norden ungehemmter zu den klassischen Lösungen ihrer Art schon im 13. Jh. fortschreitet, während die Renaissancebewegung zwei weitere Jahrhunderte gebraucht hat, um ihre volle Entfaltung zu erreichen« (K. M. Swoboda).
Wenn also die Gotik die Wiedereroberung der Natur und die Wiederanerkennung der Sinneswahrnehmung einleitet, so verbietet es sich, in ihr gleichsam nur eine Verfeinerung und Weiterführung der Romanik zu erblicken. Gewiß steht sie formen- sprachlich und genetisch in deren Nachfolge, doch schlägt ihr Kunstwollen eine radikal neue Richtung ein. Zwar gelingt der Gotik in der Kathedrale der Höhepunkt des sakralen >Gesamtkunstwerkes<, die Vereinigung aller Künste im übergreifenden Symbolgebilde — doch glückt ihr diese gedankliche und formale Polyphonie nur, weil sie darin differenzierende, d. h. letztlich auflösende Kräfte zu Wort kommen läßt. Vielleicht ist >Differenzierung< das Schlüsselwort, das die Sattelstellung der Gotik erklärt. Was damit für die Architektur ausgesagt ist, lehrt der Vergleich zwischen dem romanischen Massenbau und dem gotischen Gerüst- bzw. Gliederbau: das Kubische wird nun zerschichtet, aufgespalten, verräumlicht, in Kräftebahnen umgesetzt. Die Materie bietet das Schauspiel ihrer Entmaterialisierung. Masse und Energie treten in ein sichtbares Spannungsverhältnis; die Gotik kennt bereits Ansätze zu der Dialektik von >Illusionsarchitektur< und >verborgener Konstruktion< (H. Sedlmayr). Darin unterscheidet sie sich vom elementaren >Formenbuchstabieren< der Romanik, obzwar zunächst diese Dialektik noch ganz im Dienste der Veranschaulichung des >Himmlischen Jerusalem< steht. Da das Irdische, Diesseitige immer mehr zu einem Gestaltungsanlaß wird, bedeutet Differenzierung im Bereiche der künstlerischen >Gattungen<, daß die figürlichen Künste eigenmächtiger werden, ihren gegenständlichen Umfang erweitern und sich langsam auf ihre eigene Sphäre zurückziehen. Wohl ist an der Kathedrale noch jedes Bildwerk »dem Stoff und dem Wesen nach wie der Bau selbst« (K. Bauch), doch zielt die Gesamtentwicklung, obzwar vielfach gehemmt oder abgelenkt, auf das Abbild, also auf die Scheidung von Architektur, Plastik und Malerei. Differenzierung bedeutet schließlich, daß nunmehr, da die Sinneswahrnehmung zu Rate gezogen wird, neue, bislang verschlossene Wirklichkeitsschichten der Gestaltung zugänglich werden: der Mensch nimmt individuelle Züge an, zugleich aber wird seinem Ausdruck das Idealschöne erschlossen. Das bedeutet wie in der Baukunst, wo Materie und Idee in offenen Widerstreit treten, einerseits eine neue handgreifliche Wirklichkeitsdimension — es gibt nun wieder Bildnisse —, andererseits neue Möglichkeiten der Beseelung. Von nun an entfalten sich die figürlichen Künste innerhalb der Pole von Idealismus und Realismus. Anders als die Romanik gestaltet die Gotik in ihren verschiedenen Phasen die Dialektik dieses Gegensatzpaares und vererbt sie den kommenden Jahrhunderten der europäischen Kunst.
Die Eroberung der sichtbaren Wirklichkeit veranlaßt den Künstler dazu, seine Gestaltungsprinzipien mit den empirischen Tatsachen abzustimmen: er muß die abstrakten Bedeutungsrelationen fallen lassen und aus dem Hier und Jetzt der Dingwelt seine Gesetze ableiten. Die vielfältige Gegenständlichkeit der Welt, die kein geistiger Nenner mehr zusammenhält, muß nun auf einen diesseitigen gebracht werden. Diesem Problem tritt der Süden konsequenter gegenüber als der Norden.
Die Ausgangssituationen beider Kunstlandschaften sind einander verwandt: hier wie dort macht eine neue, subjektive Religiosität den Menschen für die Vielfalt der kreatürlichen Welt empfänglich. Indem der Künstler die Dingwelt als gottgewollt annimmt, vertieft und erweitert er die Erlebnisbereiche der christlichen Kunst in demselben Maße, als er deren Säkularisierung vorbereitet. Die Auseinandersetzung mit der Erfahrungswirklichkeit muß schließlich zur Selbstauflösung der Sakralkunst führen. Die soziologisch treibende Kraft dieses Vorganges ist gerade die Schicht, die um eine Verinnerlichung des Glaubensbekenntnisses ringt: das Bürgertum. Verinnerlichung bedeutet Subjektivierung — das ist der neue Blickwinkel, aus dem der Mensch die Welt erlebt. Im Norden, vor allem in der niederländischen Kunst, widmet sich die realistische Weltfreudigkeit der induktiven, schrittweisen Aneignung der Erscheinungswelt. Hier ruht der Blick einläßlich auf dem Nahen und Feinen, hier werden der Ölmalerei im Rahmen des kleinformatigen Tafelbildes (das das Instrument des bürgerlichen Realismus ist) neue Register der stofflichen Beschreibung gewonnen, hier strebt aber auch der Blick des Malers zu einem farbigen Gesamtnenner des Erscheinungsbildes, also zur Luftperspektive, die dem Reichtum der getreulich wiedergegebenen Einzeldaten das chromatische Kontinuum geben soll ( Farbe, Perspektive). Auch sprachgeschichtlich läßt sich — nach W. Paatz — diese Isolierung und Betonung der Abbildsphäre belegen. Das mittelhochdeutsche >bilde< (oder >pilde<) bezeichnet noch (wie im Mittellateinischen >imago< und im Französischen >image<) jede figürliche Darstellung überhaupt, ohne Rücksicht auf Werkstoff und Technik. Erst nach dem Ende der Gotik dürfte der Wortsinn die Einengung auf die Bedeutung >Gemälde< erfahren haben.
Diesen Schritt zum Abbild, den der Norden in der intimen Buchmalerei beginnen läßt, vollzieht der Süden entschlossen am großfigurigen Wandbild. Der Norden geht der Systematisierung seiner Wirklichkeitsgewinne aus dem Wege, sein intuitiver, gottesfürchtiger Realismus ist eher rezeptiv als konstruktiv. Anders Italien, das nicht dem stillebenhaften Ausschnitt, dem stofflichen Reiz und dem landschaftlichen Stimmungsraum nachspürt, dafür aber mit rationalistischer Zielstrebigkeit dem nun anbrechenden (und bis zum Ende des 19. Jhs. währenden) Zeitalter der malerischen Wirklichkeitsforschung die verbindlichen Grundlagen erarbeitet. In Italien wird dem Erfahrungsbild die innerbildliche Geschlossenheit erobert, wird seit Giotto an den geometrischen Grundsätzen des neuen Raum- und Bildgefüges gearbeitet, die menschliche Gestalt monumentalisiert und in den zentralperspektivischen Systemraum gestellt. Von keiner außerbildlichen tektonischen oder ornamentalen Fassung abhängig, steht das Bild ganz für sich, jedoch in perspektivischer Abhängigkeit von seinem Betrachter. Beide, der Künstler und das Publikum, werden dadurch in ihrer Würde betont: der eine als schöpferisches Individuum, der andere als Empfangender und Genießender. Jener bedient sich der Kunst in zunehmendem Maße zu seiner Selbstdarstellung, dieser will sie in ihrem ästhetischen Selbstwert erleben. Damit tritt die künstlerische Schöpfung in den Bezugsraum, in dem sie noch heute steht. Durchaus folgerichtig entstehen als Begleiterscheinungen die Genieverehrung ( Kunstlehre), die Akademien (Kunstschulen), die Kunstwissenschaft, der Kunsthandel, die Kunstsammlungen und die Denkmalpflege.
Der vorbildliche Rang, den die italienische Kunst der Renaissance solcherart ihren Werken zu sichern weiß, stützt sich darauf, daß dem Bekenntnis zum Subjekt das nahezu wissenschaftliche Bedürfnis zur Seite steht, die Form nach ihren objektiven Gesetzmäßigkeiten zu befragen und begrifflich festzulegen. Dieser definitorische Wille sichert der italienischen Kunst und Kunstlehre des 15. und 16. Jhs. die Verbindlichkeit von Grundsatzerklärungen. Richtunggebend ist dabei — im Gegensatz zum stofflichen und atmosphärischen Sensualismus der Niederländer — das Körpervolumen. Daraus leiten sich die großen Gestaltungsaufgaben ab: die räumlichen Beziehungen der Dinge zueinander, ihr plastischer Organismus, die Anatomie der menschlichen Gestalt, bzw. deren proportionale Norm. Dieses rationale, experimentelle Vergleichen und Messen kreist naturgemäß stets um den Menschen und erhebt ihn, da sich seine Gestalt leichter als die sie umgebende Erscheinungswelt auf eine sowohl monumentale als auch mathematische Maßbeziehung bringen läßt, zu seinem formalen und inhaltlichen Leitbild. Der Anthropozentrismus der italienischen Kunst steht am Anfang der hierarchischen Einstufung der Bildthemen, die später von der klassizistischen Kunstlehre verkündet wird.
Am deutlichsten zeigt sich das Streben nach der rational verankerten, als >richtig<, >harmonisch< und >schön< ausgewiesenen Form dort, wo es nicht mit den vielfältigen Sinneseindrücken, sondern mit Formen zusammentrifft, die der sachsinnfreien, geometrischen Definition entgegenkommen. Das ist in der Architektur der Fall. Die Symbolkunst ließ im übergreifenden Bedeutungsgebilde keine Isolierung der >gegenständlichen< von der >abstrakten< Sphäre zu und verhinderte so deren beiderseitiges Autonom-Werden. Malerei, Plastik, Kunstgewerbe und Architektur existierten nicht nebeneinander, sondern >ineinander<. Erst der zentralperspektivische Bildraum und vollends die Versetzbarkeit des buchstäblich bindungslosen Staffeleibildes und der Rundplastik leiten die Entblößung der Architektur von den ihr bislang integrierten figürlichen Darstellungen ein und machen aus ihr ein >abstraktes< Formengebilde. Kein Zufall, daß nun die antik-römische Architekturtheorie weitreichenden Einfluß erlangt. Nur in dem Maße, als die Formen, die das Bauwerk konstituieren, Ausdruckswert besitzen (d. h. im Betrachter etwa das Erlebnis von Gleichgewicht oder Konflikt wachrufen), ist Architektur auch weiterhin mit Bedeutungen zu verknüpfen (Symbol). Die darstellende Funktion ist ihr entzogen, dafür aber werden ihr neue, illusionistische Möglichkeiten erschlossen: sie gerät, nachdem sie sich im 15. und 16. Jh. ihrer formalen Grammatik versichert hat, immer spürbarer in eine — entsprechend der allgemeinen Tendenz — >malerische<, d. h. abbildende Phase. Architektur wird im Barock und Rokoko zum Gefäß einer scheinwirklichen Gesamtausstattung und insofern zum Rahmen eines nicht mehr sinnbildlichen, sondern sinnlichen, optischen Gesamtkunstwerkes. Vorn mittelalterlichen unterscheidet sich dieses durch seine ausgesprochene Diesseitigkeit: sogar das Übernatürliche, das Jenseits und seine Geschehnisse, wird nun in der Deckenmalerei atmosphärisches Schauspiel und solcherart >glaubhaft< gemacht.
Bezog sich in der Früh- und Hochrenaissance das proportionale Gestalten noch auf den gesamten Raumkörper, so engt es sich nun (ähnlich wie in der römischen Antike) auf die Fassadenrechnung ein und überläßt die dahinter liegenden Bauteile ihrer eigenmächtigen Entwicklung. Oft verschweigt dabei der Außenbau die verwegenen Kombinationen und Verschränkungen des Innenraumes, in dem schließlich die >illusionistischen< Ansätze der Gotik (Überschneidungen, Durchblicke) zu kühnster Entfaltung gelangen. Darin äußert sich wieder die Spannung zwischen Innen und Außen, Kern und Schale, Konstruktion und Ausstattung. Es sind dies die Wesenszüge einer Epoche, die mit den gesetzgeberischen Maximen der Renaissance nach freiem Ermessen variierend und experimentierend umgeht. Gegenüber der normierenden Formengesinnung der Renaissance befindet sich der Barockarchitekt in einem bearbeitenden, interpretierenden Verhältnis. Überhaupt ist das die Signatur aller Stilbewegungen, die auf die kurze Klassik der Hochrenaissance folgen: sie schwanken zwischen dem subjektiven Selbstausdruck und der objektiven Regel. Schon im 16. Jh. demonstriert der von Italien auf ganz Europa übergreifende Manierismus in Praxis und Theorie das Dilemma, mit dem die Kunst von dem Augenblick an konfrontiert ist, da sie als Persönlichkeitsleistung bewertet wird. Die Nachahmung der Regeln verführt zu sterilem Epigonentum, der Forderung nach subjektivem Bekenntnis droht die Vereinsamung im Monolog.
Was gemeinhin unter dem Stilbegriff Barock zusammengefaßt wird, bedeutet im katholischen Süden etwas anderes als im protestantischen Norden. Darin spricht sich, landschaftlich polarisiert, die Dialektik aus, mit der jede Abbildungskunst ihre Entwicklung bestreitet: hier ideale, sublimierte Formen, ornamentale Komposition, Bevorzugung erhabener, gewichtiger Inhalte — dort ein voraussetzungsloses Annehmen der Natureindrücke, keinerlei Unterscheidung zwischen würdigen und unwürdigen Themen. In Italien pflegt man das großfigurige Tafelbild und das Fresko, gegenständlich dominieren die gedanklich bedeutsamen Inhalte, in denen der Mensch Zentrum ist, also das religiöse Historienbild, allegorische und mythologische Bildstoffe. In den protestantischen Niederlanden steht das einfache, alltägliche Dasein im Zentrum. Hier blühen die profanen, ausgesprochen bürgerlichen und demokratischen Bildgattungen: das Bildnis, das Genre, das Interieur, das Stilleben und die Landschaft. Der Mensch hat oft nur akzessorischen Rang, er ordnet sich handlungslos der Erscheinungswelt ein.
Man kann diese beiden Entwicklungswege im 17. Jh. noch einem Stilnenner zuordnen und auch im 18. Jh. zwischen ihnen manche Brücke schlagen. Im 19. Jh., nach der radikalen Verdiesseitigung der Erscheinungswelt und ihres kompositionellen Äquivalents durch Goya ( spanische Kunst), ist das nicht mehr möglich. Nun wird der längere künstlerische Atem des realistischen Zweiges spürbar: von retrospektivem Gedankenballast befreit, kann dieser sich auf das Leitthema der ganzen Epoche, die optische Ausschöpfung und Versinnlichung der sichtbaren Welt, konzentrieren. Im französischen Impressionismus erreicht diese Gestaltungsaufgabe ihren Höhepunkt und damit gelangt der Weg, der im 12. Jh. bei der Kathedralplastik anfing, zu seinem Abschluss.
Der Dualismus der Bildkünste hat seine Parallele in der Architektur. Auch hier gibt es einen idealistischen Flügel, der nach dem prächtigen Schaubild strebt, also das Strukturelle mit Anleihen bei der Antike veredeln bzw. dekorativ übertönen will, und eine andere, realistische Tendenz, verkörpert seit dem 18. Jh. von den Eisen- und Glasbauten der Ingenieure, die dem Baukörper seine unbeschönigte, unverhüllte Konstruktionsform belassen will. Entwicklungsgeschichtlich siegt im 19. Jh. die Ingenieurarchitektur über die Stilarchitektur des Historismus — der Gerüstbau über den Massenbau, also — wie in den Bildkünsten — ein von der Gotik eingeführtes Formprinzip.
IV. Der Impressionismus und die Eisen- und Glasarchitektur stehen nicht nur am Ende der illusionistischen Jahrhunderte — sie leiten auch einen neuen Geschichtsabschnitt ein, für dessen Charakterisierung heute bereits ausreichende Indizien vorliegen: die Kunst nimmt wieder Gebildecharakter an, sie wendet sich vom Abbild zum Symbol.
Die Malweise des Impressionismus ist einerseits dem rasch veränderlichen gegenständlichen Eindruck angemessen, andererseits befreit sie die Form — in Gestalt der unvermischt aufgetragenen Pinselflecken — weitgehend von ihren gegenständlichen Bindungen und macht sie autonom. So bereitet der Impressionismus die Gesinnung vor, für die der Maler und Theoretiker Maurice Denis im Jahre 1890 die einprägsame Formel fand: »Man muß sich darüber klar sein, daß ein Bild, bevor es ein Schlachtroß, ein Akt oder eine Anekdote ist, eine Oberfläche ist, bedeckt mit Farben, die in einer bestimmten Ordnung gruppiert sind.« Diese Einstellung zum Gestaltungsakt kehrt der Wirklichkeitsnachahmung radikal den Rücken, sie verlangt vom Künstler die Schaffung autonomer Formgebilde. Mehrfach hat sich das 20. Jh in Theorie und Praxis zu dieser Maxime bekannt — die Ergebnisse lassen sich aus nächster Nähe beobachten.
Es liegt auf der Hand, daß das Kunstwerk (genau gesagt: das Gemälde) in dem Maße zu einem materiellen Konkretum werden mußte, als es sich von der Schaffung einer flächenhaften Scheinwirklichkeit abwendete. So entstanden die Collagen der Kubisten, die konkrete Gegenstände in dem Bildverband eingefügt enthalten; so erklärt sich der Objektfetischismus der Dadaisten und Surrealisten, in dem sich magische Erlebniskräfte zu erkennen geben. Die dingliche Eigenständigkeit der künstlerischen Schöpfung, die nicht mehr >zweitrangige< Wirklichkeit sein will, wird besonders in den Thesen der >Konkreten Kunst< verfochten: »die konkrete kunst ist etwas in ihrer eigenart selbständiges, sie hat eine gleichwertige existenz neben der naturerscheinung ..., sie strebt zu absoluter klarheit, zur gesetzmäßigkeit und damit zur realität selbst« (Max Bill 1944). Dieser Grundsatz der Gleichwertigkeit gilt ebenso für die streng geometrischen Strömunge wie etwa für den >Tachismus< und das >action painting<.
Von den vielen Umwälzungen, die die Wendung zum Gebild im letzten Halbjahrhundert ausgelöst hat, betreffen die wichtigsten das Verhältnis der Künste zueinander. Die Grenzen zwischen den Künsten haben sich wieder geöffnet. So entstehen Mischbildungen aus Malerei und Plastik, aus Plastik und Architektur, für die es in den geläufigen Kategorien keinen Platz gibt Es scheint, als werde die Tafelmalerei durch diese Entwicklung ihrer führenden Rolle beschnitten und von den beiden Künst verdrängt, deren Dreidimensionalität dem >Gebilde< entgegen. kommt. Als ein weiteres wichtiges Symptom sind die Versuch um ein neues Gesamtkunstwerk festzuhalten. Ihre Ansätze liegen im Jugendstil der Jahrhundertwende, ihre ersten Verwirklichungen sind dem Weimarer Bauhaus und der gleichzeitig in Hollan wirkenden De-Stijl-Gruppe zuzuschreiben. Das von Walter Cropius verfaßte Bauhaus-Manifest läßt auch deutlich eine weiter Konsequenz hervortreten: die Aufhebung der hochmütige Trennmauer zwischen Kunst und Handwerk, d. h. zwischen >hoher Kunst< und Kunstgewerbe, bzw. zwischen dem ästhetischer und dem Gebrauchsgegenstand. Man würde jedoch die geschichtliche Umkehr zum >Gebilde< überinterpretieren, wollte man sie mir dem Kunstwollen gleichsetzen, das in der eingangs charakterisierten ersten Phase der europäischen Kunst wirksam war. Der nicht zu übersehende Unterschied zwischen den beiden Epochen besteht darin, daß unsere Gegenwart über kein allgemein gültiges metaphysisches System verfügt, also des Bezugssystems entbehrt, innerhalb dessen sich die Gebilde der mittelalterlichen Kunst verständigen konnten. |