| Gartenkunst |
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| Dienstag, 23. Juni 2009 um 16:15 Uhr | ||
Gartenkunst.
Zwei Grundformen bestimmen die Geschichte der Gartenkunst, sie entsprechen den beiden Wegen, auf denen sich der Mensch schöpferisch mit der Natur auseinandersetzt: der eine führt zur Nachahmung des Erscheinungsbildes, der andere zu dessen Abstraktion. Einmal findet der Mensch Gefallen an der Spontaneität und regellosen Fülle des vegetabilen Wachstums, das andere Mal bemüht er sich, die Vielfalt der Naturformen zu ordnen, zu stilisieren oder zu reglementieren.
Dem Streben nach Ordnung, Läuterung und Idealisierung der Natur (Kunstlehre) entspricht der regelmäßige Garten. Sein Grundriß folgt bald einfachen, bald komplizierten geometrischen Mustern. Zwar legt der regelmäßige Garten über die Natur ein kompositionelles Schema, doch kann er, seiner rationalen Grundlagen vergessend, sich zu spielerischer Phantastik entfalten. Man kann ihn auch als Projektion der Architektur in der Natur auffassen, denn er gleicht einer weiträumigen Schauarchitektur. Diesem Vorgang antwortet ein anderes Motiv, das etwa von der Villa Hadrians in Tivoli bis zum Wintergarten Ludwigs II. in der Münchener Residenz immer wieder anzutreffen ist: die Verlegung der Natur in den Innenraum.
Die Möglichkeiten des organischen Gartens sind geringer. Auch er wird komponiert, aber so, daß die Als-ob-Wirkung des Ungezwungenen und Ungekünstelten entsteht. Die elementare Natur wird von keinem rationalen Plan beengt, ihre lockere, vegetabile Entfaltung soll den ordnenden Eingriff der Menschenhand verleugnen. In beiden Hauptarten der Gartengestaltung formt der Mensch seine Sehnsucht nach einem >Irdischen Paradies<: einmal gestaltet er einen künstlichen, das andere Mal einen natürlichen Garten Eden.
GESCHICHTE.
Die regelmäßigen Landschaftsgärten der vornehmen Ägypter enthielten Baumalleen, Blumenbeete, gewölbte Weinlauben und kleine Wasserbecken. Die rechteckige Grundform wurde zu achsensymmetrischen Entsprechungen herangezogen, doch betonten zahlreiche Umfriedungen, die mit Türöffnungen versehen waren, das Fürsichsein der einzelnen Gartenabschnitte. Auch die Geschichte der Gartenkunst verdankt dem prachtliebenden und effektkundigen Orient wichtige Beiträge. In Babylon wurden die >hängenden Gärten< erfunden. Dieser von Legenden umwobene Begriff bezeichnet eine bestimmte Form des Terrassengartens, welche an die Stelle der horizontalen Ausdehnung die malartige, vertikale Staffelung setzt. Die hängenden Gärten bestehen aus einer Anzahl von nach oben sich verjüngenden Terrassen, die mit Bäumen bepflanzt sind. In den Stützmauern befinden sich Fürstengemächer. Eine Ahnung vom majestätischen Eindruck dieser Gärten erweckt der Bagh-i-Takht (Garten des Thrones) bei Schiras. In Europa besitzt die Insel Isola Bella am Lago Maggiore einen fünfstufigen hängenden Garten aus dem 17. Jh.
Die demokratische Verfassung der griechischen Polis war der Entwicklung privater Lustgärten nicht günstig, dagegen förderte sie einen neuen Zweig der Gartenpflege: die öffentliche Gartenanlage, die dem städtischen Spaziergänger Ruhe und Erholung gewährt. Diese Entwicklung beginnt mit der Ausgestaltung der den agonalen Wettspielen dienenden heiligen Haine. Daraus entwickelten sich, in Verbindung mit den Kultstätten der Helden, die Parkanlagen der Gymnasien, deren berühmteste die der attischen >Akademie< war. Sie dienten den Zusammenkünften der Philosophen, aber auch als öffentliche Versammlungsorte. Zeitgenössische Beschreibungen lassen auf reichen, wahrscheinlich regelmäßigen Baumbestand schließen. Aus der griechischen Spätzeit sind Reste des terrassenförmig angelegten Gymnasiums von Pergamon ausgegraben worden. Nach den öffentlichen kamen die privaten Gymnasien und die Stadtgärtender Reichen auf. Aus hellenistischer Zeit datiert die Ausgestaltung des Peristyls der Stadthäuser zu einem Gartenhof, auf den sich die umliegenden Räume öffnen. Auch Brunnen- und Grottenanlagen tauchten damals auf. Durch die asiatischen Heerzüge Alexanders des Großen erhielt die Gartenkunst neue Anregungen, die eine Wendung ins Großartige hervorriefen. Die Dimensionen wuchsen, exotische Pflanzen kamen nach den, Westen. Besonders gerühmt wurden die Gärten Syriens. Die öffentlichen und königlichen Gartenanlagen Alexandriens nahmen etwa ein Viertel des Stadtumfanges ein.
Auch in der Gartenkunst sind die Römer die Erben der Griechen. Sie übernehmen die gymnasialen Anlagen, oft in Verbindung mit den großen Thermen. Das Marsfeld, eigentlich ein Übungsplatz für die Truppen, wird nicht nur mit Tempeln, Theatern und Thermen bebaut, sondern weist auch reichen Baumbestand auf und wird gleichsam zu einem >Volkspark< der Römer. Auf griechisches Vorbild gehen auch die Villengärten zurück, wobei jedoch die Römer deren Luxus steigern. Mit dem griechischen Peristylhaus wird auch der Gartenhof heimisch (Haus der Vettier, Pompeji). Die bedeutendsten Gartenschöpfungen der Römer sind die ausgedehnten Terrassengärten in der freien Landschaft (Hadriansvilla bei Tivoli). Je nach. ihrem Umfang waren diese Anlagen mit verschiedenen Bauwerken — Rundtempeln, Exedren, Rennbahnen und Theatern — durchsetzt, von Grotten, Wasserspielen und Bildwerken belebt. Obgleich die Geländeform zu prächtigen Fernblicken genutzt wurde, unterließ man es, Garten und Bauwerke aufeinander abzustimmen. Die durchgehende Raumachse fehlt, jeder Bau und jeder Gartenteil ist für sich eine Einheit, der der übergreifende Zusammenhang fehlt.
Ausdruck seßhafter, aristokratischer und urbaner Lebensformen, konnte der Ziergarten in den Jahrhunderten der Völkerwanderung nicht den Rang bewahren, den ihm die griechisch-römische Antike gegeben hatte. Er verfiel und verkümmerte. Nur in bescheidenen Formen wurde er weiter gepflegt: im Klostergarten und im Burggarten. Beide sind Rückbildungen antiker Vorbilder: im Klostergarten, der das Atrium der frühchristlichen Basiliken einnahm und später den Hof der Kreuzgänge schmückte, lebt der Peristylgarten weiter, und das schmale Gartenterrain der Ritterburgen bewahrt die Erinnerung an den antiken Villengarten. Beide Gärten sind regelmäßig angelegt, der des Klosters wendet den Ziermotiven mehr Augenmerk zu, seine Anlage wirkt großzügiger als die des Rittergartens, der sich aus eingezäunten kleinen Abteilen zusammensetzt. Die Tendenz zur Verschachtelung läßt den mittelalterlichen Gartenplaner zum Labyrinthmotiv greifen, das hinfort zu einem fast obligaten Bestandteil des Ziergartens wird. Im Klostergarten von Clairvaux (12. Jh.) besorgten Bewässerungskanäle die Abgrenzung der Gartenzonen. Dieser Gliederungsgedanke nimmt ein wichtiges Motiv des französischen Renaissancegartens vorweg (s.u.).
Die Kreuzzüge des 12. Jhs. vermittelten die Berührung mit der hoch entwickelten Gartenkultur des byzantinischen und des islamischen Reiches. Im byzantinischen Garten, dessen Prunkentfaltung den Wettstreit mit dem feindlichen Perserreich widerspiegelt, spielt das künstliche Requisit eine große Rolle (mechanisch bewegte Tiere, künstliche Bäume und Wasserspiele). Von den Persern und Byzantinern lernen die Araber die Gartenkunst. Ihre Vorliebe gilt dem geschlossenen Hofgarten. Das Wasser, dessen Wohltat der mediterrane Garten nicht entbehren kann, wird von den Arabern zu den vielfältigsten Formspielen verwendet. Spanien hat einige Reste der islamischen Gartenkunst bis in unsere Gegenwart aufbewahrt. Nicht erhalten ist der Terrassengarten von Az-Zahra bei Kordova, der sich aus Zier- und Fruchtgärten zusammensetzte. Vogelhäuser und Tierzwinger schmückten die ausgedehnte Anlage, die fürstlichen Wohnräume enthielten Brunnenbecken — Innen und Außen, Wohngemach und Garten durchdringen einander. Römischen Vorbildern folgend, arbeiteten hier byzantinische Werkleute. Von den Terrassengärten der Alhambra sind bedeutende Reste erhalten. Der Myrtenhof wird durch ein kanalartiges Bassin gegliedert, in dem sich die umliegenden Wände spiegeln. Das steigert den Raumgehalt des Hofes. Unweit des Alhambrahügels liegen die paradiesischen Gartenhöfe des Lustschlosses Generalife aus dem 13. Jh.
Auf mannigfache Art hat die italienische Renaissance der Gartenkunst neue Impulse gegeben. Sie erhebt die Natur zu einem neuen Erlebniswert; sie will das Naturgebilde zum Kunstwerk steigern und aus ihm den theatralischen Rahmen ihres festlichen, idealen Lebensgefühls empfangen; sie entdeckt auf dem Wege theoretischer Überlegung die vom Mittelalter nicht wahrgenommene Beziehung zwischen Garten und Architektur. Die Anfänge sind schüchtern, teilweise fußen sie auf mittelalterlichen Gepflogenheiten, so etwa die vielen aus Hecken geschnittenen Gartenfiguren (Drachen, Tiere, Schiffe, Tempel), deren kleinteiliges Durcheinander erst in der Hochrenaissance großlinigen Schmuckprinzipien weicht. Nun nehmen Statuen, künstliche und echte Ruinen die Stelle der Figurenhecken ein. Die Statuengärten der weltlichen und kirchlichen Mäzene bringen das Kunstwerk mit der veredelten Natur in harmonischen Einklang. Am folgenreichsten ist jedoch der Gedanke, den Garten auf das ihm zugehörende Bauwerk abzustimmen. Schon Alberti erkennt diese Wechselbeziehung, indem er dieselben Grundformen — Kreise und Halbkreise — ebenso für das Haus und dessen Höfe wie für den Gartenplan vorschreibt. Aus diesem zunächst nur postulierten gemeinsamen Formnenner ergibt sich das unaufhaltsame, wenn auch langsame Eindringen von Architekturelementen in die Gartenbezirke. Entscheidend für diesen Prozeß ist der Übergang vom flachen Garten zum Terrassengarten, wobei man sich der Reste römischer Villengärten erinnert, und die Verwendung eines neuen, dynamischen Bindegliedes: der Treppe. »Erst durch ihre Verbindung mit der Terrasse tritt die Architektur recht eigentlich in den Garten hinaus und schließt ihn mit dem Haus zusammen. Für das Auge leicht faßlich, können ihre Hauptlinien im Garten wiederholt werden, zu den Langachsen, die durch die Hauptwege bezeichnet werden, treten die Balustraden der Terrassen als die dem Auge so notwendigen horizontalen Querachsen, verbunden werden beide durch das Treppensystem. Die Futtermauern geben reichste Gelegenheit ... für Wiederholung der Fassadenmotive etwa in Pfeiler- oder Säulenstellung« (Gothein). Die Treppe vereinheitlicht den Garten zum reliefhaft gestaffelten Flächenbild, sie hebt die Mittelachse hervor, zudem aber schafft sie präzise perspektivische Fluchtlinien — man kann in ihr den Einfluß der Zentralperspektive auf die Gartenkomposition erkennen. Erstmals zur Anwendung gelangt dieses tektonische Gestaltungsverfahren in dem von Bramante für Julius II. entworfenen Hof des Belvedere in Rom. Dieser, wie die ihm folgenden Terrassengärten mit Treppenanlagen (zu denen sich bald eine Fülle architektonischer Ziermotive gesellt), ist noch ein geschlossener Binnengarten, also darin dem Mittelalter verwandt. Die wohl glücklichste Durchdringung von Architektur und Gartenszenerie zu einem geschlossenen Schaubild gelang Pirro Ligorio im Garten der Villa d'Este bei Tivoli (1550; Abb. 26). Der Garten ist überdies reich an Überraschungseffekten, an malerischen Blickpunkten und virtuosen Wasserspielen und Kaskaden — darin kündigt sich bereits die kunstreiche Kombinatorik des Manierismus an. Dennoch wahrt die italienische Renaissance in der Mehrzahl ihrer Gartenschöpfungen — ebenso wie im Städtebau — noch weitgehend die Geschlossenheit bzw. Isolierung von Baublöcken und Gartenbeeten, also die in sich begrenzte Form (Orti Farnesiani, Caprarola, Boboligarten des Palazzo Pitti, Villa Medici, Villa Borghese, Villa Pamfili).
In einigen Ansätzen kommt es allerdings schon zu einer Vorahnung des Barock. Der von Buontalenti für das Haus Medici entworfene Garten von Pratolino ordnet sich zwar um eine beherrschende Längsachse, die jedoch, mehrfach unterbrochen, nicht als unendliche Blickbahn wirken kann. Auf echt manieristische Art wird hier das berechnete Regelmaß mit der übermächtigen Naturkraft konfrontiert. Die Riesenstatue des Berggottes Apennin, über einem Wasserbecken in einer Höhle hockend und von mächtigen Bäumen umstanden, ist halb Felsgestein, halb Skulptur. Sie zeigt, wie die Kunstform von der Wildnis der chaotischen Natur überwuchert und verzehrt wird. Auf diskretere Art öffnet sich der römische Villengarten der freien Natur, darin die barocke Weiträumigkeit vorwegnehmend. — Die bahnbrechende Schöpfung ist der Garten der Villa Montalto, den Domenico Fontana für Sixtus V. schuf. Hier berührt sich das Gestaltungsprinzip des Gartenplaners aufs engste mit den in die Zukunft weisenden Gedanken des Städtebaues. Begnügte sich der Renaissancegarten mit der Koordinierung der Baublöcke und Gartenabschnitte, so wird hier erstmals die Subordinierung nach Leitlinien und -punkten in Angriff genommen. »Hier zum allerersten Male arbeitet der Künstler im größeren Stile mit der Perspektive. Lange Alleen werden auf bestimmte Schlußpunkte, Architektur oder Skulptur, angelegt. Die Beete haben sich in ihrer Form den Alleen unterzuordnen ...« (Gothein). Erst fünfzig Jahre später wird dieses revolutionäre Konzept in Frankreich weiterentwickelt. Diesem Übergang von der geschlossenen zur offenen Gartenform antwortet alsbald ein soziologischer Vorgang: bereits im 17. Jh. macht Kardinal Scipio Borghese die Gärten seiner römischen Stadtvilla der gesamten Bevölkerung zugänglich.
Auch in der Gartenkunst beugt sich Europa dem Vorbild der italienischen Renaissance. Hier ist vor allem der deutsche Bürgergarten zu nennen. Augsburg, Frankfurt, Nürnberg und Breslau waren schon in der ersten Hälfte des 16. Jhs. für ihre Stadtgärten berühmt. Darauf folgten die Gartenanlagen des Kaiserhauses und des Adels. Eine der eigenartigsten war die des sog. Wiener Neugebäudes. Ein italienischer Künstler schuf hier für Maximilian II., getreu dem Rechteckschema der Renaissance, einen vollkommen symmetrischen, mehrfach umfriedeten Gartenkomplex. Die Gärten, die Rudolf II. auf dem Prager Hradschin anlegen ließ, belegen das Eindringen des Manierismus in den Norden. Sie verwandeln die Natur in ein rätselhaftes, gleichsam verzaubertes Panoptikum, in eine freilich unnaive Märchenszenerie. Auch die Vorliebe für mannigfach verschachtelte Beetformen und Laubengänge mag teils dem Zeitgeschmack, teils der nordischen Neigung zur komplizierten Formverflechtung zugeschrieben werden. Ein von Furttenbach entworfenes Paradiesgärtlein, das dem Unterricht im Freien dienen sollte, ist dafür ein Beispiel. Besonders schön ist die Ausstrahlung Italiens in den durch ihre Wasseranlagen berühmten Gärten des Schlosses Hellbrunn erhalten geblieben; am großartigsten wirkt sie in der Wassertreppe von Wilhelmshöhe, die Guernieri zu Beginn des 18. Jhs. entwarf. Die Schloßgärten der französischen Könige sind regelmäßige Binnengärten. Erst um die Mitte des 16. Jhs. setzt sich die axiale Koordinierung von Gebäude und Gartenanlage durch (Garten von Vallery, wo ein Kanal die zentrale Längsachse angibt). Seinen Höhepunkt erreicht der italienische Einfluß unter Henri IV. und Maria Medici (Saint-Germain-en-Laye, Jardin du Luxembourg). Zu Beginn des 17. Jhs. erfährt die ornamentale Binnenzeichnung der Beete den Einfluß der Blumenarabeskenstickerei.
Im 17. Jh. wird die französische Gartenkunst führend in Europa. Konsequent verwirklicht sie den schon in Italien angedeuteten Gedanken der Subordinierung. Das statische Prinzip, die reliefhafte Staffelung wird von einem dynamisch-rationalen Formdenken abgelöst, das nach übergreifenden Bindungen sucht. Die Einzelform reiht sich beherrschenden Achsensystemen ein, die den Blick einerseits in die Unendlichkeit des Landschaftsraumes hinausführen (wo er hie und da architektonischen Haltpunkten begegnet), andererseits aber ihn aus dem Garten auf das Schloß, die architektonische Dominante der ganzen Anlage, zwingend zurücklenken. Die eine Blickbahn erschließt den Fernraum, die andere das Gebilde von Menschenhand. Das Ziel ist die Zusammenfassung der ungeheuren räumlichen Dimensionen zu einer übersichtlichen Gesamtwirkung. Terrassen, Freitreppen, Alleen, Wasserbecken und -kanäle (in denen Formgedanken der Wasserschlösser des 16. Jhs. monumentalisiert werden) stehen im Dienst dieser Aufgabe.
Das ausgesprochen hierarchische Konzept des französischen Gartens wird erstmals um die Mitte des 17. Jhs. in Vaux-le-Vicomte verwirklicht. Der dort tätige Gartenarchitekt, Andre Le Natre, tritt bald darauf in königliche Dienste und entwirft in Versailles (Abb. 27) das >opus magnum< französischer Gartenkunst. überzeugend gelingt ihm in diesem Werk die Verknüpfung zweier Motive, nämlich der >öffentlichen< Gartenpartien der Alleen und Parkette mit den intimen, verborgenen der Boskette, Grotten und >Geheimgärten‹, wobei beide Aspekte sich gegenseitig in ihren Wirkungen steigern. Weitere bedeutende Gartenschöpfungen entstanden nach dem Beispiel von Versailles in Marly-le-Roi und Saint-Cloud, auch die Anlagen von Chantilly und Fontainebleau wurden großzügig umgestaltet.
Während Frankreichs Gartenkunst sich im 18. Jh. keinen großen Aufgaben mehr zuwendet, macht sie an den europäischen Fürstenhöfen Schule. Nur die wichtigsten ihrer Sendboten können hier genannt und in ihrer landschaftlichen Besonderheit umrissen werden. Die straffe einachsige Raumerstreckung wird in den deutschen Gärten meist gemildert (Nymphenburg). Um das räumliche Pathos zu reduzieren, bedient man sich in Mitteldeutschland gerne zweier Achsen, die einander im rechten Winkel kreuzen (Favorite bei Mainz, Pommersfelden). Im Wiener Belvedere und in Schönbrunn fixieren zwei architektonische Querriegel die Längsachse, wodurch ebenfalls der räumlichen Expansion Einhalt geboten wird. Weitere wichtige Gartenschöpfungen sind der Große Garten in Dresden, Sanssouci, Charlottenburg, Herrenhausen bei Hannover, Schleißheim, Karlsruhe, Ludwigsburg. In Flandern zeigt Schloß Enghien die Anpassung des additiven Renaissancekonzepts an das aus Frankreich einwirkende divisionistische Achsensystem. In den holländischen Provinzen, wo das flache Land die Schaffung schnurgerader Blickbahnen begünstigt, ist die rhythmische Raumabfolge der Gärten oft unbefriedigend, sie wirkt monoton und schematisch, die Teile muten unverbunden an (Haus Neuburg, Het Loo, Heemstede). Ähnlich einförmig ist die Parterregestaltung der englischen Gärten und deren Vorliebe für geradlinige Avenuen (Hampton Court, Chatsworth).
In England setzt zu Beginn des 18. Jhs. ein grundlegend neues Kapitel der Gartenkunst ein: der Landschaftsgarten. Mit beträchtlichem Zeitabstand hinter der Landschaftsmalerei hergehend, verwirklicht nun die Gartenkunst das Erlebnis der unberührten Natur, die Freude am zufälligen Ausschnitt. Allem Regelmaß, allen symmetrischen Entsprechungen wird der Kampf angesagt, die gerade Linie verbannt, der den natürlichen Wuchs verbergende Baumverschnitt abgelehnt. Die Anreger dieser Abkehr vom stilisierten Garten sind Dichter, Philosophen, Maler und Kunstliebhaber (Pope, Addison, Shaftesbury, William Kent, Lord Burlington). Pope faßt die Regeln der neuen Gartenkunst in drei Punkten zusammen: Kontrast, Überraschung und Verbergung der Umzäunung. Der Garten soll in die unbegrenzte Natur übergehen, er büßt also die Rahmung und deren Korrelat, die Fluchtlinien, ein. Das Auge folgt nicht mehr geraden Bahnen, sondern schweift, ziellos sich verlierend, durch den Raum. Darin äußert sich das Naturerleben des Nordens: es ist atektonisch und malerisch, der Mannigfaltigkeit des Vegetabilen inniger verbunden als der Süden, dessen plastische Gesinnung die Natur in begrenzte Formen umwandeln will (Englische Kunst). Die englische Bewegung gehört dem umfassenden europäischen Geschmackswandel an, der das Malerische, Wilde und Exotische preist und damit die Romantik einleitet. Bald nachdem die ersten Landschaftsgärten angelegt wurden (Chiswick, Stowe), erhob sich die Forderung nach unterhaltsamen Gartenarchitekturen, die das Auge zu fesseln vermögen. William Chambers propagierte das Vorbild des regellosen chinesischen Gartens (1772), und wenig später bevölkert eine bunte Stilarchitektur — Pagoden, Moscheen, Ruinen, Tempel — die Gartenlandschaft — sentimentaler Ausdruck der Orientbegeisterung, der Neogotik und des Neoklassizismus.
Auf dem Kontinent hat der Landschaftsgarten am frühesten in Deutschland — auch hier von den Dichtern befürwortet — Eingang gefunden. Christian Hirschfelds Schriften boten die theoretische Grundlage. An der Spitze steht der Garten von Wörlitz (Abb. 28), dann folgt der Weimarer Park, eine Schöpfung Goethes, Skells Englischer Garten in München, die Laxenburg bei Wien und schließlich als Krönung der Bewegung im 19. Jh. der riesige Park des Fürsten Pückler in Muskau. In Frankreich wirkte Rousseau als philosophischer Wegbereiter. Meistens wurden Landschaftsgärten den bestehenden Anlagen als intime, malerische Begleitstimmen angeschlossen (Petit-Trianon in Versailles 1774).
Das 19. Jh. hat in der Gartenkunst keine neuschöpferischen Wege eingeschlagen. Es greift bald zum französischen, bald zum englischen Garten und gelangt schließlich wieder zum Architekturgarten mit geschlossener Raumwirkung, der der italienischen Frührenaissance verwandt ist. In den temporären Gärten der Weltausstellungen entfaltet sich die kulturhistorische Architekturstaffage mit nahezu musealer Gründlichkeit. Der Städtebau der Gegenwart sucht nach offenen Landschaftsformen, die mit der strengen Blockwirkung der Architektur kontrastieren, er bedient sich darum vornehmlich der unregelmäßigen Landschaftsgestaltung. Wachsenden Einfluß gewinnen dabei die diskreten Formen des japanischen Gartens. |