| Buchillustration |
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| Sonntag, 21. Juni 2009 um 12:46 Uhr | ||
Buchillustration. So wie die typographische Gestalt des gedruckten Buches sich allmählich aus der des geschriebenen entwickelt, so geht die gedruckte Buchillustration, die sich die Techniken der Druckgraphik zu eigen macht, geschichtlich aus der Buchmalerei hervor. Das formale Grundproblem der Buchillustration ist die Beziehung zwischen Bild und Text, anschaulichen und >abstrakten< Formen. Diese ist geschichtlichem Wandel unterworfen.
Grundsätzlich sind drei Möglichkeiten der Zuordnung zu unterscheiden: 1. die Illustration übernimmt eine den Text rahmende, tektonisch oder ornamental fassende Funktion, 2. die Illustration lenkt das Hauptaugenmerk auf sich (wozu besonders textarme Bücher geeignet sind) und verweist den Schriftsatz in die Rolle der Ergänzung bzw. abstrakten Rahmung, 3. Bild und Text treten einander eigenständig auf gesonderten Buchseiten gegenüber. Was das quantitative Verhältnis zwischen Bild und Text betrifft, so dürfte sich die Unterscheidung zwischen illustrierten Büchern und Bilderbüchern empfehlen. Jene illustrieren einen zusammenhängenden Text, diese sind mit Beischriften versehene Bilderfolgen (Alben und Mappenwerke). Von den zwei Arten der Illustration, der schmückenden und der den Text erläuternden (didaktischen), trägt die erste den Flächengesetzen der Buchseite mehr Rechnung als die zweite. Sie strebt nach einem dekorativen Formverband, in dem die Elemente des Textes gemeinsam mit denen der Schmückung die >Architektur< einer Buchseite gestalten. Dazu werden Zierstücke in Form von Rand-,Kopf- und Schlußleisten sowie Vignetten und Cul-de-Lampes herangezogen. Der Anfangsbuchstabe (Initiale) ist das buchkünstlerische Element, in dem Schrift- und Bildzeichen, tektonische und ornamentale Motive sich zu den interessantesten Durchdringungen zusammenfinden. Zu den wichtigsten Gestaltungsanlässen der dekorativen Buchillustration gehören auch die Titelseiten (die es in der Buchmalerei noch nicht gab).
Anders verfährt die den Bildinhalt szenisch kommentierende Buchillustration. Sie räumt dem Bild gerne eine Sonderstellung ein, indem sie ihm eine ganze Druckseite zur Verfügung stellt. Das begünstigt illusionistische Gestaltungsabsichten, die zeitweilig mit dem Flächencharakter des Buches in Konflikt geraten. Am nächsten kommen dem Flächencharakter die Holzschnittillustrationen des 15. Jhs. Dem Bild und dem Text ist nicht nur das Druckverfahren — der Hochdruck — gemeinsam, sondern auch der Formcharakter, da sich die Zeichnung auf den Umriß beschränkt, also an die Fläche gebunden bleibt.
Betrachtet man die Buchillustration als die geschichtliche Fortführung der Buchmalerei, so darf doch nicht übersehen werden, daß formgeschichtlich nicht eine Fortbildung des spätmittelalterlichen Illusionismus, sondern dessen fruchtbare Archaisierung eintrat. Die Buchmalerei des 15. Jhs. hatte sich dermaßen dem gemalten Wirklichkeitsausschnitt gewidmet (Meister der Maria von Burgund, Abb. 76), daß schließlich das Bild höher geschätzt wurde als das Buch und »Bücher eingerahmter Bilder statt mit Bildern verzierte Bücher« (Walter Crane) angefertigt wurden. Gemessen an der verfeinerten Malkultur der letzten Buchmalereien — etwa des Breviarium Grimani, 1510 — muten die Inkunabeln (Wiegendrucke, d. s. die vor 1500 erschienenen Druckwerke) der Buchillustration wie eine Barbarisierung an. Gerade die >Primitivität< trägt jedoch zum einheitlichen Formcharakter dieser Druckerzeugnisse bei.
Ein Vorgänger des mit beweglichen Lettern gedruckten Buches ist das Blockbuch. Es taucht um 1430 auf und verschwindet um 1470, als die Buchdrucker ihre ersten illustrierten Werke auf den Markt bringen. Beim Blockbuch werden Text und Bild aus einem Holzstock geschnitten. Demgegenüber bedeuten die ersten mit beweglichen Lettern gedruckten illustrierten Bücher anfänglich eine Komplizierung, da man oft genötigt war, Text und Bild getrennt, d. h. nacheinander zu drucken.
Wie der Buchdruck, so hat auch das illustrierte Buch seinen Ursprung in Deutschland. Der Bücherkreis geht aus dem der Handschriften und Blockbücher hervor. Er hat ausgesprochen volkstümlichen Charakter und umfaßt: verschiedene Arten von Erbauungsbüchern, so den >Spiegel menschlicher Behaltnis< (Heilsspiegel, Speculum humanae salvationis), die >Kunst des frommen Sterbens< (Ars moriendi), den >Totentanz‹, das >Seelengärtlein< (Hortulus animae), die >Imitatio Christi< sowie Reisebeschreibungen, Fabeln Sagen und Heldengeschichten.
Die ersten illustrierten Bücher wurden nach 1460 von Albrecht Pfister in Bamberg gedruckt (Der Ackermann von Böhmen), doch dauerte es weitere zehn Jahre, ehe dieses Beispiel breite Nachfolge fand. In allen bedeutenden deutschen Städten traten nun Druckerverleger hervor, die sich dem illustrierten Buch widmeten. Andere gingen ins Ausland, um dort das neue Verfahren heimisch zu machen. An der Spitze dieser Druckerstädte steht Augsburg (G. Zainer, E. Ratdolt), gefolgt von Ulm, Köln, Lübeck (Totentanz, 1489, Bibel, 1493), Basel und Nürnberg. Erst im letzten Jahrzehnt des Jahrhunderts treten die Künstler aus der Anonymität des Werkstattbetriebes heraus und werden als Persönlichkeiten faßbar: so in Nürnberg Pleydenwurff und M. Wolgemut, die für den Verleger Koberger arbeiteten (Schedel´ sche >Weltchronik‹, 1493). Zur gleichen Zeit versucht sich der junge Dürer in Basel in der Buchillustration (Brant's >Narrenschif f‹). Indem Dürer wenige Jahre später in seiner >Apokalypse< (1498) dem Holzschnitt eine neue Ausdrucksfülle erobert (Druckgraphik), greift er auch revolutionierend in die Probleme der Buchillustration ein: er macht das Bild ganzseitig und emanzipiert es dadurch von der Bindung an den Text (dieser wurde auf die Rückseite der Holzschnitte gedruckt).
Man hat errechnet, daß im 15. Jh. rund 40 000 Druckwerke in etwa 1100 Offizinen hergestellt wurden, davon war ungefähr ein Drittel illustriert. Für die weitere, ins 16. Jh. führende Entwicklung sollte der Beitrag Italiens bestimmend werden. Hier stand das Buch von Anfang an im Dienste der literarischen Verbreitung der humanistischen Geisteskultur. Es wandte sich weniger an volkstümliche als an gebildete Leserkreise. Das schönste Werk ist der >Traum des Polifili< (Hypnerotomachia Polifili, Abb. 132), 1499 bei Aldus Manutius in Venedig erschienen. Die Holzschnitte stammen von einem unbekannten Künstler. Entscheidend sind die Anregungen, die Italien für die tektonische Gliederung der Buchseite gibt. Titel- und Textseiten werden durch Ornamente, emblematische und allegorische Motive gefaßt und in oft schwer deutbare Sinnzusammenhänge gestellt. Eine wichtige Rolle spielen überdies Architekturmotive, Medaillons, Arabesken, Girlanden und Festons, Wappenschilder, Putten und Mischwesen.
Das humanistische Buch wird von Geoffroy Tory, der sich in Venedig aufhielt, nach Frankreich gebracht (Champfleury, 1529), wo sein Einfluß bald auf den Holbeins trifft, dessen >Totentanz< (1538) und >Bilder zur Bibel< erstmals von Trechsel in Lyon herausgegeben wurden. Auf diesem Wege ging B. Salomon weiter (Metamorphose figurée, Lyon 1557)
Auch in Deutschland fand das italienische Dekorationssystem Eingang, doch verband es sich hier mit der noch lebendigen Tradition der phantastischen Randzeichnung des Spätmittelalters zu eigenartigen Zwitterbildungen. Das bezeugen die Randzeichnungen zum Gebetbuch Kaiser Maximilians (1515, Abb. 129), in die sich Dürer, Burgkmair, Baldung, Cranach und Breu teilten. Streng genommen handelt es sich um eine >Handschrift<, da die Zeichnungen nicht im Druck vervielfältigt wurden. Humanistische Hieroglyphik und nordische Fabulierfreude, Christentum und heidnische Mythologie gehen darin eine geistreiche Verbindung ein. Nicht unerwähnt dürfen die anderen buchkünstlerischen Unternehmungen Maximilians bleiben, die Romane >Theuerdank< und >Weißkunig<, an deren Ausschmückung Burgkmair d. Ä. und L. Beck beteiligt waren. Weitere Werke von Rang stammen von dem sog. Petrarca-Meister (den man mit Hans Weiditz identifiziert hat), dem älteren Cranach (Illustrationen zur protestantischen Bibel) und Virgil Solis (Bibel 1563).
Im letzten Drittel des 16. Jhs. beginnt der Kupferstich den Holzschnitt zu verdrängen. (Er war vordem nur vereinzelt herangezogen worden.) Das bedingt zwei verschiedene Druckverfahren: der Text wird weiterhin im Hochdruck, das Bild im Tiefdruck wiedergegeben. Eine Einbuße an formaler Geschlossenheit ist die unmittelbare Folge dieses Vorganges. Als buchkünstlerische Konsequenz stellt sich die Trennung von Text- und Bildseite ein. Die Buchillustration konzentriert sich auf ganzseitige Darstellungen, die Titelseite (das ›Frontispiz,) wird unter Verwendung von Triumphbogenmotiven überaus aufwendig architektonisiert, die dem Text beigegebenen Zierstücke wirken zumeist additiv, oft werden sie noch in Holz geschnitten. Dennoch bleibt dem Buchschmuck eine gewisse Einheitlichkeit gewahrt, was sich auch darin äußert, daß schöne Literatur, theologische und wissenschaftliche Traktate noch einen gemeinsamen illustrativen Formnenner besitzen. Der Bücherkreis des 17. Jhs. umfaßt neben Werken der klassischen Dichtung (Ovid, Virgil) Bücher über Architektur und Perspektive, Anatomie und Mathematik, Astronomie und Medizin sowie Reisebeschreibungen, Porträtzyklen berühmter Männer und topographische Mappenwerke. Neben dem illustrierten Buch nimmt nun das Bilderbuch breiten Raum ein. Die zumeist großformatigen, kostspieligen Werke wenden sich an ein gehobenes Publikum, an einen aristokratischen Leserkreis, der sich gleichzeitig dem Büchersammeln widmet (Rudolph II., Mazarin, Prinz Eugen von Savoyen). Zu den namhaftesten Illustratoren zählen in Frankreich A. Bosse (Aeneis, 1648), R. Nanteuil und S. Leclerc (Recueil des Plantes, 1676), der Italiener Stefano della Bella (Scarron), der Niederländer Th. de Bry (America nona et postrema pars, 1602), in Deutschland J. W. Baur (Iconographie, 1617), die Familie Merian (Theatrum Europaeum), in Eng/and Francis Barlow (Several Ways of Hunting, 1671). Anders als im 16. Jh. wenden sich nun die großen Maler nur gelegentlich der Buchillustration zu, so Rubens (Breviarium Romanum, 1614), Rembrandt (Herckmans, Der Zee-Vaert Lof, 1634) und Poussin (Virgil, Opera, 1641).
Dem allgemeinen Geschmackswandel folgend, wird das illustrierte Buch im 18. Jh. von den Kriterien der Eleganz bestimmt. Sein Schmuck wird — ähnlich dem Dekorationssystem der Architektur — zurückhaltender und intimer, leichter und graziler. Die kleinformatigen Klassikerausgaben, Taschenbücher und Almanache berücksichtigen die Ansprüche des bürgerlichen Lesers. 60 Buchillustration Frankreich nimmt nun eine führende Stellung ein. Die besten Maler und Zeichner, oft selber als Stecher tätig, widmen sich hier der Buchillustration. Die namhaftesten sind C. Gillot, Ch.-N. Cochin (Rousseau, Werke), H.-F. Gravelot, J. M. Moreau le Jeune (Laborde, Chansons, 1773), A. de Saint-Aubin und C h. Eisen. Den Höhepunkt bildet die vierbändige Ausgabe der Metamorphosen des Ovid (1767-71), die Illustrationen von Boucher, Eisen, Gravelot, Leprince, Moreau u. a. enthält. Der französische Einfluß macht sich auch in Deutschland bemerkbar, wo er am eigenständigsten von Chodowiecki verarbeitet wird (Lessing, Minna von Barnhelm, 1769; Gellert, Fabeln, 1771).
Am Ausgang des 18. Jhs. greifen zwei Engländer revolutionierend in die Geschichte der Buchillustration ein: Bewick durch die Erfindung des Tonschnittes (Druckgraphik), welche den Holzschnitt wieder für den Buchschmuck gewinnt (British Birds, 1797), und William Blake, der seine Bücher selbst schrieb und zeichnete. Er bediente sich dabei des sog. Relief etching, eines von ihm entwickelten Hochdruckverfahrens. Bei der Ätzung bleiben die Linien von Text und Bild als erhabene Stege erhalten — die seit dem Ende des 16. Jhs. verlorengegangene Einheit der technischen Mittel ist wieder hergestellt, außerdem ist die Buchseite zur Gänze handschriftliche Schöpfung. Blake illustrierte das Buch Hiob und eigene Dichtungen (America, 1793, Abb. 144; Jerusalem). Sein Vorbild ist bis in unsere Gegenwart wirksam.
Im 19. Jh. verdrängt der Holzschnitt den vornehmen Kupferstich und die Radierung. Hand in Hand damit wird, wie im 15. Jh., der Themenkreis wieder volkstümlich (Sagen, Balladen, Märchen). (Das wissenschaftliche Buch scheidet nun aus der künstlerischen Gestaltung aus.) Man kann zwei Richtungen unterscheiden. Die eine entledigt sich zunehmend der dekorativen Motive zugunsten des entweder breit ausgeführten oder aphoristisch gedrängten Textkommentars - ihr gehören A. Menzel (Peter Schlemihl, 1839; Kugler, Geschichte Friedrichs des Großen, 1840, Abb. 143; Werke Friedrichs des Großen, 1843 bis 1849) und G. Dor (Dante, Rabelais, Balzac) an. Die andere bemüht sich, am Beispiel der deutschen und italienischen Renaissance orientiert, um Vereinfachung der Formensprache und Befestigung des tektonischen Gefüges. Diesem Ziel widmen sich die Romantiker (Cornelius, Faust-Illustrationen; Schnorr von Carolsfeld, Bibel in Bildern; Rethel, Nibelungenlied) und der Kreis um William Morris (Burnelones,W. Crane). Morris gelang mit den in seiner Kelmscott-Press gedruckten Büchern eine Erneuerung der dekorativen Illustrationsprinzipien.
Im 20. J h. ist das illustrierte Buch wieder ein bibliophiles Luxusobjekt geworden. Vielfach betätigen sich Kunsthändler als Verleger (Vollard, Kahnweiler, Cassirer,Gurlitt). Da die Kunst der gegenständlichen Beschreibung den Rücken gekehrt hat, sind der Buchillustration neue, evokative, dekorative und paraphrasierende Möglichkeiten erwachsen. Die erhellende Beschreibung des Textes fällt vielfach weg, das Bild ist nicht mehr vom Text abhängig, sondern diesem beigeordnet. Daraus ergibt sich die Möglichkeit der Schaffung druckgraphischer >Gesamtkunstwerke<. Zuweilen finden Autor und Illustrator zu einer Gemeinschaftsarbeit zusammen. Auch das großformatige Bilderbuch wird wieder gepflegt. Hervorgehoben seien Barlach (Goethe), Bonnard (V erlaine), Chagall (Gogol, Bibel), Corinth (Buch Judith), Léger (Cendrars), Maillol (Virgil), Matisse (Mallarm, Ronsard), Kokoschka (Bach-Kantate), Kubin (Poe), Picasso (Balzac, Ovid), Redon (Flaubert, Apokalypse) und Slevogt (Lederstrumpf). |