| VETO – Zeitgenössische Positionen in der deutschen Fotografie |
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| Freitag, 04. September 2009 um 00:00 Uhr | ||
von Ingo Taubhorn
Seit ihrer Erfindung im frühen 19. Jahrhundert gilt die Fotografie als Spiegel der Wirklichkeit. Aber nicht erst mit dem Aufkommen der Bilddigitalisierungstechniken und ihren Möglichkeiten der Manipulation wurde dieser Anspruch radikal infrage gestellt. Die Geschichte des fotografischen Bildes ist insgesamt ein Feld zahlloser analoger und digitaler Entscheidungen hinsichtlich Motiv, Bildkomposition, Bildproduktion und Speicherung. Als solche ist sie heute in allen Details und Phasen sofort technisch abrufbar. Aber lässt sie sich auch in ihrer Wahrnehmung und Nutzung verständlich nachvollziehen?
Die deutsche Fotografie bietet im ersten Jahrzehnt nach 2000 eine erweiterte Reflexion auf die Bedingungen des öffentlichen fotografischen Bildes. Digitale Konstruktionen, die Rolle der materiellen Wirklichkeit als Widerpart der Kamera, Querbezüge zwischen Fotostill, Filmbild und Malerei, neue und alte Techniken, - all dies rückt unseren gängigen Vorstellungen von der schnell erfassbaren Welt auf den Leib, um die Wahrheit freizulegen, dass Realität als eine visuelle Kartographie mit unterschiedlichen Projektionsgrößen und Maßstäben vermessen oder verzerrt wird.
Die deutsche Fotografie kehrt zunehmend ab von der einheitlichen monumentalen Ästhetisierung des digital bearbeiteten Bildes, in dem der klassische Kunstanspruch des großen Gemäldes, Architektur und souveräner Überblick zu einem frontalen, aber illusionären Block verschmelzen. Stattdessen werden im Zeitalter der demokratischen digitalen Vernetzung visuelle Inseln geschaffen, offen, porös, mit multiplen Perspektiven, unterschiedlichen Serien, die den Betrachter auf interaktiv verschränkte Blickwinkel verweisen und zur aktiven Auseinandersetzung herausfordern. Auf diese Weise entsteht ein neuer erweiterter fotografischer Bildbegriff: ein kontextuelles Modul, das unterschiedlich lesbar und in immer neue Situationen übertragbar ist.
Aus dieser aktuellen Entwicklung ergibt sich ein objektives VETO gegen allzu einseitige Vorstellungen von gültiger Fotografiegeschichte und daran angelehnter Bildästhetik und Kunstproduktion. Es geht vielmehr darum, die immer wieder anzutreffende Vorstellung von Fotografie aufzubrechen und die Wahrnehmung auf ein breites Feld von Möglichkeiten hin zu öffnen. Acht künstlerische Positionen jenseits der Wirklichkeitstreue der Fotografie stellt diese Ausstellung vor, die auf höchst unterschiedliche Weise die Konstruktion des fotografischen Bildes offen legen. Es versteht sich von selbst, dass die Werkauswahl subjektiv beeinflusst ist und dass, nicht zuletzt aus Gründen der Übersichtlichkeit Positionen fehlen, die in anderen Zusammenhängen unverzichtbar wären.
Andreas Gefeller: Imaginäre Vogelperspektive bei äußerster Bodennähe
Andreas Gefellers Arbeiten sind Beiträge zur Vermessung der Welt und zugleich ästhetische Ansichten einer permanenten Umgestaltung unserer natürlichen und urbanen Umwelt. Raum und Zeit sind die wesentlichen Koordinaten und Konstruktionsprinzipien in seinen Arbeiten: als erzählerischer Ground Zero in seiner Arbeit über Tschernobyl, „Halbwertzeiten“, 1996, oder in den Langzeitbelichtungen von Freizeitarchitektur auf Gran Canaria als einer Art bedrohlicher Hypermaschine, „Soma“, 2000.
In den hier gezeigten „Supervisions“, ab 2002, scannt Andreas Gefeller in aufwändiger fotografischer Technik die Oberflächen urbaner Räume. Hierbei wird in einer schrittweisen Erfassung, in Einzelaufnahmen aus rund zwei Meter Höhe ein Mapping konstruiert. Diese Landkarte vereint paradox Überblick und Nahaufnahme, Innen und Außen, Konstanz und Wandel. Der Raum wird zu einer explorativen Addition von zeitlich nacheinander vollzogenen Einzelschritten, die realistische und kühne Perspektiven und Kompositionen erzeugen.
Gefeller erfasst in bis zu 2.500 Einzelaufnahmen öffentliche Areale mit ihren raumzeitlichen Spuren, das Terrain einer Kunstakademie, einen Golf- oder Parkplatz, ein Schwimmbad, Stadionsitze, einen Strand, oder das Holocaust-Mahnmal in Berlin mit seinem Labyrinth aus Gängen und unterschiedlich hohen Stelen. Andreas Gefellers Aufsichten erlauben einen verfremdeten Blick auf unterschiedliche reale und symbolisch angelegte architektonische Gegebenheiten von Innenräumen, Wohnungen, Arbeitsplätzen und öffentlichen Orten zwischen Technologie und Kommunikation. Sie enthalten in ihrer hochauflösenden Präzision deutliche Spuren der Nutzung und des Verbrauchs, des saisonalen Betriebes, der auf den Spielflächen spezifisch abgewickelt wird. In gewisser Weise wird der Architektur im Inneren und im Außen „die Haut des Gewohnten“ abzogen, so wie es Stephan Berg formuliert hat. Die Vertikalität der Raumgliederung weicht einer horizontalen Nivellierung, die etwas unterkühlt Vernichtendes, etwas Anti-Monumentales an sich hat. Dabei ergibt sich eine besondere Wirkung des visuell Unheimlichen, die auf einer bestimmten Produktionsweise beruht: Die im Nahbereich abgescannten Bodenverhältnisse werden am PC realistisch als Karte zusammengesetzt . Sie suggerieren eine imaginäre Vogelperspektive bei äußerster Bodennähe, eine Kombination, wie sie von Google gerade nicht geboten wird (weder von Google Earth noch Google Moon).
Die Künstlichkeit und Irrealität der Totalansichten ergibt sich aus dem geringen Bodenabstand, gleichsam im Schwalbenjagdflug. Die Wirkung wird noch verstärkt durch den gelegentlichen Verzicht von Rändern und Begrenzungen an der Außenseite bestimmter Montagebilder. Die Idee der Übersicht bei gleichzeitiger Detailnähe und die Paradoxie eines fast endlosen, naherfahrenen Innenraums, in völliger Überschau einer von oben einsehbaren Außenperspektive (bei noch intakten Gebäuden), ergibt ein schwebendes, offenes und doch fragmentarisch gefühltes Gesamtbild. Die Fotografien sind nie geschönt, sondern durchzogen von absichtlich stehengelassenen Rissen und Brüchen sowie perspektivischen Verzerrungen und Anschlussfehlern. Bei alledem bleiben die Menschen, als Urheber der Architektur und der Spuren, selbst unsichtbar. Die Erfassung und Integration der Einzelbilder gibt den Rhythmus der gesamten Erzählung vor. Andreas Gefeller sondiert wie ein Archäologe oder auch Kriminologe Fundstätten einer noch präsenten Zivilisation als Tatorte und Überwachungssektoren der zunehmend sich selbst kontrollierenden Mediengesellschaft. Er erfasst den labyrinthischen Blick des heutigen Sisyphos, der längst sein Zuhause verloren hat. Gefeller unterscheidet Motive, in denen der Rhythmus der Spuren primär vorgefunden wird, von solchen Orten, an denen er bestimmte ästhetische Bildwirkungen ins Medium Fotografie überträgt.
Dörte Eißfeldt: Metamorphosen der Wirklichkeit
Malerei und Film sind entscheidende Faktoren in Dörte Eißfeldts fotografischer Arbeit, die sich gegen die heutige Hysterie allgegenwärtiger flüchtiger Bilder stemmt, aber auch das Problem der angemessenen motivischen Fokussierung methodisch thematisiert. Mit dem malerischen Interesse an einer anhaltenden Imagination wird der Seh-Wert des Bildmotivs und der Serie eingekreist. Mit den Mitteln der filmischen Montage, Bewegung und des Rhythmus, wird die Fotografie als lebendige Interaktion mit den materiellen Metamorphosen der Wirklichkeit ins Spiel gesetzt: zwischen Auffälligem und Unauffälligem, Sichtbarem und Unsichtbarem, Oberfläche und Tiefe, Umbruch und Kontinuität.
In „Generator“, einer kraftvollen Schwarzweiß-Serie, die Dörte Eißfeldt 1988 realisiert hat, erreicht ein Alltagsmotiv plastische Präsenz und ironische Monumentalität, bis hin zur energiepolitischen Bedrohlichkeit: „Auch gefrorene Linsensuppe kann ein Generator sein.“ (Dörte Eißfeldt)
Dörte Eißfeldt hat in ihrem 1998 begonnenen Projekt „Eißherbst“ in Progress Naturaufnahmen und Landschaftsausschnitte mit freien farbigen Effekten, Aufhellungen und Überlagerungen ausgestattet. Detailansichten eröffnen den herbstlichen Reigen der Vegetation in allen erdenklichen Perspektiven und Variationen auf dem Boden, im Wasser und am Himmel. Blätter, Zweige, Äste, Gebüsch, Gräser und Schilf erscheinen als klare Schattenrisse, undeutliche Schemen, Muster und Gewebe, als eine Serie von unendlichen Nuancen. Es sind immer wieder neu abwandelbare Strukturen der lebendigen Erfahrung einer Jahreszeit zwischen verblassender Fülle, hereinbrechender Kahlheit und praller Ernte.
Die Natur ist gleichzeitig Ursprung und äußerster Horizont dieser Arbeit, konkretes Objekt und als alles durchdringendes Medium der im Detail, Ton und Blick schwankenden fotografischen Aussage. Es entsteht ein Porträt der Natur, aber ohne dieses völlig in die fotografische Welt einer eindeutigen und zusammenhängenden Verbildlichung einzugliedern. Einerseits umfasst dieses Porträt feinziselierte Aufnahmen, andererseits wird die Gegenständlichkeit der Motive durch die zufallsbedingte farbigatmosphäriche Nachbelichtung und Überlagerung des Fotomaterials verstört und durchbrochen. „Um den Herbst noch bunter zu machen, wurde die Kamera gezielt geöffnet und so dem (bereits belichteten) Farbfilm durch Lichteinfall zur vollen Entfaltung verholfen.“ (Dörte Eißfeldt) Die Natur bleibt als Sphäre der Erfahrung fast bilderlos, entrückt, sie erweist sich als ein Reservat stiller und wilder, erstarrter und fluider, unscheinbarer, aber auch opulenter Eindrücke und Verweigerungen.
Die Fotografie erfährt sich als subjektiv, gerade in ihrer Versessenheit auf die äußerste Genauigkeit in jedem noch so zufälligen Detail. Der Impressionismus wird seriell. Die Materialität der Dinge, ihre Stofflichkeit und ihr atmosphärisches Licht hinterlassen auf den Bildern ihre ganz eigenen Spuren. Sie verweisen auf ein Draußen, dem Künstlerin, Kamera und Film ausgesetzt sind und das sich fotografisch nicht domestizieren lässt.
Hans-Christian Schink: Licht, Raum, Zeit und Ort
Inspiriert von dem Foto „Black Sun“, das der amerikanische Fotograf Minor White vor einem halben Jahrhundert machte, erarbeitet Hans-Chistian Schink seit einigen Jahren in einem offenen Projekt die Bilderfolge „1 h“. Im diesem Zeitraum wird jeweils über unberührten oder bebauten Landschaften unseres Planeten die relative Bahn der Sonne am Himmel verfolgt. Durch die Technik der Solarisation kann die Belichtung der Landschaftsszene auf Film entsprechend lang ausgedehnt werden. Die Sonne erscheint extrem überbelichtet und mit ihrer 60minütigen Erfassung als rätselhafter schwarzer Streifen, an den Rändern leuchtend, bisweilen von Bäumen oder Wolken unterbrochen. Schink setzt eine technische Methode zur Konstitution neuer fotoästhetischer Möglichkeiten ein.
Hans-Christian Schink thematisiert den Zusammenhang von Licht, Raum, Zeit und Ort im Medium Fotografie in ebenso radikaler wie elementarer Weise. Durch die ausdrückliche Angabe von geographischen Koordinaten und der Ortszeit verweist er auf den tellurischem Standort und die astronomische Perspektive. Seine distanzierten Bilder spielen im wissenschaftlichen Geist auf die Himmelsmechanik an, auf die Stunde als Zeitfenster für das Schauspiel der Sonne am Tageshimmel über Land und Meer. Breitengrad und Jahreszeit bestimmen den Sonnenabstand zum Horizont und den Winkel der Bahn sowie die grundsätzlichen Lichtverhältnisse.
Schinks notwendigerweise menschenleere Bilder erinnern an Antonionis Film „L’eclisse“ (1962), den Moment, in dem die Natur bei einer Sonnenfinsternis gleichsam den Atem anhält. Sie fangen in der regelrecht eingebrannten Foto-Spur ein Räderwerk von Nah- und Fernwirkungen ein, auf dessen Funktionieren wir uns im ökologischen und planetarischen Maßstab tagtäglich verlassen.
Ein Hauch von neoromantischer Science Fiction zieht durch diese Bilder, die sich auch wie Inszenierungen außerirdischer Begegnungen geben, wenn die Sonnenspur wie die Bahn eines Ufos oder eines gleißenden Meteors erscheint. Auf den Silbergelatine-Abzügen wirken die Landschaften im erdrückenden Gegenlicht entrückt und irreal, wie in der „amerikanischen Nacht“ eines 1950er- Westerns, oder blitzartig und vernichtend erhellt, wie vor dem Eingriff einer kosmischen Superforce. Die Natur und die Architektur erscheinen geduldet im Rahmen einer noch nicht aus dem Takt gebrachten Balance , auf die wir auch in Zukunft weiter angewiesen sein werden.
Christoph Girardet & Matthias Müller: Sehen ist Berühren
Als „contre-jour“ – „Gegenlicht“ bezeichnet man eine Foto- oder Film-Aufnahme, die direkt in Richtung Lichtquelle zielt. Die Kunst der Gegenlichtaufnahme ist im Film Noir so weit getrieben worden, dass Hell und Dunkel wie Gut und Böse völlig ineinander verwirrt waren. Christoph Girardet und Matthias Müller machen daraus eine visuelle Metapher für ein spannendes Duell zwischen Fotografie und Kino, Film Still und Moving Image. Sie setzen die digitalen Techniken der hochauflösenden Bildproduktion, dynamischen Bildbearbeitung und des minimal-invasiven Filmschnitts ein, um das Medium Kino operativ zu sezieren und poetisch wiederherzustellen. Es geht um den Kampf Hell gegen Dunkel, Blick gegen Bild, 24mal in der Sekunde, 11Minuten lang.
Der Zuschauer des klassischen Kinos tauchte vor Ort ins kollektive Dunkel ein, um auf der Leinwand ein gut ausgeleuchtetes Lichtspiel als Ganzes zu sehen, eine flimmernde Abfolge von Einstellungen und Aufnahmen, die zu einer mehr oder minder logischen Geschichte, einen visuell nachvollziehbaren Drama zusammengesetzt erschien. Der heutige Film-Konsument bastelt sich irgendwo durch DVDs und Youtube seine eigenen Filmbilder als Ausschnitte im Kopf zusammen, bis das Kino in seiner alten Form verschwindet.
In „contre-jour“ wird der Blick ständig abrupt zurück gewendet, von der Leinwand in den Zuschauerraum und von da ins Zentrum der Projektion. Bei dieser blitzartigen Rückwendung erfolgt der Effekt des „contre-jour“, die Wendung des Blicks vom absolutem Dunkel zum grellem Gegenlicht.
Zuschauen und Agieren, flackerndes Filmbild, Projektionsraum und Bildkonsum verschmelzen wiederholt in der Blendung, durch überraschende assoziative Montagen oder stroboskopartige Lichtemissionen, zu einem klinischen Erlebnis, bis zur Schmerzgrenze. Was zunächst fehlt, ist eine Zwischenzone, in der das Visuelle und das Auditive mit der Erträglichkeit von Gefühl, Berührung und Bedeutung aufgeladen würden.
Der klassische Zuschauer, eigentlich das Subjekt des Kinos, wird zum Objekt einer Untersuchung. Aber er will die Seherlebnisse, die er genoss, nicht so recht herausrücken. Sein Gesicht und sein Genuss verbleiben zunächst im Verborgenen. „contre-jour“ bedeutet auch, dass die sanfte Kinologik von einst sich durchaus dem harten Gegenlicht der operativen Digitalität entzieht, gerade durch ihre phantastische Biegsamkeit und Sensibilität. Das hochbewaffnete Arzt-und-Künstler-Auge bangt um die Souveränität seiner gewaltsam erpressten Erkenntnisse. Erst langsam, im Laufe der Zeit, tauchen die alten „femininen“ Kino-Melodramen in Fragmenten wieder auf und dringen unterschwellig ins Bewusstsein: lauter Geschichten von Sehenden und Blinden, von „City Lights“ bis „The Light that Failed“, in denen der taktile Stummfilm-Code, die zärtliche Berührung der Dinge und der Körper, dem Blick, als Geste der reinen mitleidlosen Distanz, entgegen gesetzt wird. Am Ende von „contre-jour“ setzt sich das punktuell angestrahlte Zuschauergesicht neu zusammen, es wandelt sich vom Mann zur Frau. Sehen ist mehr als der hastige Blick auf ein Bild. Sehen ist Berühren.
Jenny Rosemeyer: Ein Bildnirwana wird gestreift
Die Unauffälligkeit der Materialien und ihrer Zusammenfügung, der Übergang vom erfahrungsgesättigten Fotodokument zum leeren oder entleerten Bild, die Migration und Desintegration der Motive zur vollig neu projizierbaren formalen Ikone ist das Programm in Rosemeyers Collagen und Objekten. In bilderwütigen Zeiten stellt der Projekttitel „A Trip to a Place Where Images Do Not Exist“ein paradoxes und rebellisches Programm dar. Rosemeyer potenziert die illusionäre Fotografierbarkeit der Welt bis auf den Punkt, an denen sich die Reproduktion der Modelle um ihren bisherigen Sinn und Verstand bringt. Ein Bildnirwana wird gestreift.
„Die Wirklichkeit ist grundsätzlich form- und eigenschaftslos und erhält erst im Moment der Beobachtung messbare Qualitäten. Und die radikalen Konstruktivisten sind davon überzeugt, dass nicht die Wirklichkeit eine Illusion sei, sondern unsere Überzeugung, es mit einer physischen, unverrückbaren Tatsache zu tun zu haben. Unser Bild, das wir von der Wirklichkeit haben, ist das Resultat eines vernetzten Interpretationsprozesses auf der Grundlage von neuronalen Mustern. Das Gehirn liefert die Muster.“ (Jenny Rosemeyer)
Jenny Rosemeyer geht in ihrem fotografischen Ansatz von einer doppelten Welt der inneren und äußeren, individuellen und kollektiven Bilder aus: „Wir malen unsere Wirklichkeit mit unseren Vorstellungen. Der Abgleich zwischen internen Weltmodellen und einer äußeren kollektiv kommunizierbaren Wirklichkeit ist ein langsamer Angleichungsprozess, der durch Emotionen und Bilder gelenkt wird. Rational-analytische Erklärungen meide ich.“
In ihren Fotocollagen mit den erfrischend respektlosen Titeln verbindet die Künstlerin verschiedene Techniken zu einer paradoxen Wirkung: Aufnahmen von alltäglichen Gegenständen und Filmkulissen, oder selbst hergestellte Modelle aus Papier, Holz und Pappe. Bildentwürfe in der Technik eines stilistisch abstrahierenden Scherenschnitts. Recycling von öffentlichem und privat archiviertem Bildmaterial. Die Fotocollagen zeigen uns eine in sich verschachtelte, aperspektivische und fragmentierte Welt: mentale Interieurs zwischen Bebilderung und Bildentzug, projektiver Verräumlichung und Entleerung, Fixierung und Befreiung. In einem eigenwillig subjektiven Seh- und Denkraum wird der Kosmos eines inneren Möglichkeits-Kinos, der autonome Prozess der Wahrnehmung und Erinnerung mit seinen internen Motivverweisen , Schnitten und Sprüngen ausfabuliert. Die behutsame Poesie der Sinn auflösenden Bildwelten unterläuft jedes Fertigkonsumszenario.
Natalie Ital: Im Rausch der Voodoo-Lemon-Sushi-Farbrhythmen
Das Fotogramm als kamerafreie Belichtung auf Fotopapier gilt als traditionelle Möglichkeit, die sichtbare Welt fremdartig zu interpretieren.
Natali Ital setzt diese ehrwürdige Technik des Fotogramms, das eine eigene Bildgattung der Fotografie und der Künste des 20. Jahrhundert darstellt, neuartig ein, um die Projektionen von Objekten und Figuren in dynamische Bewegungen einer farbigen Pop-Welt zu versetzen. In ihren komplexen Bildproduktionen sind lebendige Ideen, experimentelle Versuchsanordnung, Zufall und Inszenierung untrennbar miteinander verbunden. Durch spezielle Positiv-Negativ-Belichtungen und Farbfilter werden die Bildlandschaften als Bewegungsabläufe von changierenden Farben und Formen präzise ausgestaltet: Ein fotografisches Kaleidoskop als Spielraum flüchtigster Kompositionen - zwischen Schärfe und Auflösung, Trennung und Begegnung. Visuelle Inseln im Flow der Verschmelzung, Überlagerung und Aussparung, in denen sich die unerkannten, eleganten Schattenrisse von lebendigen Personen zu zärtlichen Ensembles und Zonen von Körpern, Köpfen, Händen und Füßen verdichten.
In der Serie „Bio Box Burger“ von Natalie Ital, begegnen uns Familien, Mütter und Väter mit ihren Kindern „in Lebensgröße“, die sich in einem performativen Spiel auf metergroßem Fotopapier unter Verwendung von mehreren Lichtquellen zu metaphysischen Szenarien verdichten. Realität und Fiktion verschmelzen durch aperpesktivische Verzerrungen in der nächsten ästhetischen Dimension: „bekannte Wesen werden unbekannt, Geschlechter werden neutral und Reales wird fremd. Die Neugier nach unbekannten Lebensformen ist groß.“ (Natalie Ital) Seit den 1990 Jahren hat Natalie Ital ihre Fotogramm-Welten, die nicht auf isolierten Motiven basieren, lustvoll und radikal auf allen Ebenen durchgespielt, als visuelle Musik mit berauschenden Improvisationen, bis die Voodoo-Lemon-Sushi- Farbrhythmen einschweben. Der Projektionsraum weitet sich zur psychedelischen Bühne.
Andrea Sunder-Plassmann: Zwischen Rebellion, Reorganisation und Regression
Die Fotografie im ausufernden Kontext des gegenwärtigen Zeitalters der medialen Globalisierung ist das Thema Sunder-Plassmanns. In ihren Arbeiten geht es um die Verhinderung und Ermöglichung von neuem Selbstverständnis, Bewusstsein und sinnlicher Wahrnehmung. Um die Interaktion und Transformation der Individuen und Geschlechter durch das Eintauchen in neue Medientechniken, in denen Teilnehmer und Beobachter ihre eigene Identität fließenden Übergängen ausgesetzt sehen und sich selbst neu konfigurieren können, zwischen Rebellion, Reorganisation und Regression.
Andrea Sunder-Plassmann geht es um die Entwicklung eines neuen kreativen Blicks jenseits der fotografischen Mechanik: „Die Verstandeslogik der Optik blendet uns mit dem Versprechen der Sichtbarkeit, indem sie die ersehnte idyllische oder grausame Welt vorführt“ , so Ferenc Jadi im Ausstellungskatalog „Andrea Sunder-Plassmann: 1986 – 2000, Photographie Installation Video“ (2000). Es geht darum, das Bild als Medium des spirituellen, inneren Sehens, des nicht objektivierbaren Anderen, des Gegenübers zu entwickeln. Der voyeuristische Blick, der einseitig identifiziert, was er sehen will, soll überwunden werden, zugunsten einer transformatorischen Erfahrung, die mit allen Sinnen entdeckt und erfasst und sich aus ins Unbestimmte, Ungewisse neuer Erfahrungen und Abenteuer zwischen Leben und Tod wagt.
Der in der Fotografie thematisierte Raum ist für die Künstlerin zugleich real, mental, emotional, psychisch, spirituell und metaphysisch. Alle diese Dimensionen können einander überlagern, oder ineinander überfließen, zu einer umfassenden „Synopse“ gleichzeitiger Wahrnehmung. In diesem Sinne ist auch die Anknüpfung an Strindbergs frühe „spiritistische“ Fotografien um 1900 gemeint: die expressive Entfaltung von Leben und Tod im (Selbst-)Porträt als magische Beschwörung der Ekstase des Daseins und der entscheidenden Momente menschlicher Existenz. Bilder verkörpern Bewusstseinszustände zwischen Anwesenheit, Innewerden, Hoffnung und Angst, Bangen und Enttäuschung, Verlust, Abwesenheit und Erinnerung. Sie gehen damit über die faktische Präsenz einer materiellen Dokumentation und die falschen Versprechen von zurechtgeschönten Werbewelten weit hinaus. Fotografie versteht sich als Teil eines alten Kultes der Seelenführung: Die Seele soll sich von niederem Begehren und der Gier nach materiellem Wohlstand und sozialer Aufmerksamkeit lösen, um die Transzendenz des Lebens in Erfahrung zu bringen, also die Möglichkeit ergreifen, eine höhere Daseinsform zu verfolgen. Insofern widmet sich die Fotografie dem Projekt, das Unsichtbare, Spirituelle in eine andere, leibhafte Form der Sichtbarkeit zu übersetzen.
Beate Gütschow: Endzeitliche Architekturfotografie
Die postromantischen Natur- und utopischen Architektur-Aufnahmen Beate Gütschows setzen sich mit Konstruktionsprinzipien typischer Landschaften der Malerpioniere wie Claude Lorrain, Nicolas Poussin oder Jacob van Ruisdael auseinander und arbeiten mit Mischtechnologien zwischen analoger Produktion und digitaler Bearbeitung. Die Betrachter werden mit der Erfahrbarkeit eines heterogenen Raumes konfrontiert. Jede Annäherung schlägt in Entrückung um. Der dargestellte Raum stellt sich gezielt nicht als Bild, sondern als installative Eröffnung, als visuelle Kulisse und bühnenartiges Proszenium mit unterschiedlichen, komplementären Strategien dar. Auf diese Weise stellt sich die ästhetisch beeindruckende Ortlosigkeit der Bilder ein, die dem digitalen Zeitalter eine neobarocke Signatur zwischen Arkadien und gescheitertem Utopia verleiht.
In den farbigen Landschaftsansichten reflektiert Gütschow die Konventionen der Landschaftsmalerei des 17. und 18. Jahrhunderts. Diese formulierte bestimmte Regeln für die Struktur und die Darstellung des natürlichen und doch kultivierten, idyllischen, bisweilen dynamischen Raums, der heute noch mit dem Topos „Landschaft“ verbunden wird. Die überlieferten Landschafts-Gemälden waren meist idealtypische Entwürfe und Konstruktion einer relativ selbstgenügsamen, wenn auch weiträumig in Vorder-, Mittel- und Hintergrund gestaffelten Bühne, weniger aber tatsächliche Abbildungen der Natur vor Ort. Erst mit dem Vorimpressionismus J.M.W. Turners und der minutiösen Spätromantik C.D. Friedrichs wird die Darstellung der Natur „ausschnitthafter, fotografischer“ (Gütschow). Die geschlossene Bühne der arkadischen Selbstreferenz wird nun aufgebrochen zugunsten bedrohter Welten, fragmentarischer Ansichten und offener Ränder, in dem sich jahrzeitliche, klimatische und zivilisatorische Prozesse und Grenzüberschreitungen (Stadt, Eisenbahn, Dampfschiff, Ruinen, Unfälle, Abgründe, unentdeckte Zonen und erhabene Wildnis) tummeln.
Durch Montage und Collage von bestimmten Motiven im fotografischen Bildraum rekonstruiert Beate Gütschow die kompositorischen Effekte der klassischen Landschaftsmalerei ebenso wie die Verstörungen ihrer endzeitlichen Architekturfotografie, welche ältere und aktuelle Bauten der Moderne dem Verfall und dem Ruinendasein entgegenführt. Der utopische Charakter, die Ort- und Zeitlosigkeit der malerischen Tradition und ihrer ausgefeilten Kompositionen, bleibt in der fotografischen und digitalen Rekonstruktion erhalten.
Im Gegensatz zur klassischen Fotomontage der 1920er Jahre, die auf der polemischen Heterogenität und politischen Metaphorik disparater Bildelemente bestand wie z.B. bei John Heartfield, verwischt Beate Gütschow auf ihren Fotografien zunächst die Differenzen und Trennungen zwischen den einkomponierten Motiven. Damit verstärkt sie den auch für ihre Landschaftsbilder zunächst typischen arkadischen Bühneneffekt. Wenn sie die kompositorischen Prinzipien der klassischen Landschaftsmalerei zitiert und variiert, legt sie zugleich die verdeckte Künstlichkeit ihrer eigenen digitalen Landschafts-Montagen, zumindest für den kundigen Betrachter offen: Ihre Landschaften erweisen sich als utopische Wunschbilder, weil sie einem bestimmten Schema gehorchen.
In den Architektur-Panoramen werden Ansichten von Gebäuden aus verschiedenen Gegenden der Welt behutsam und doch anarchistisch eingesetzt, die die Künstlerin auf ihren Reisen gesammelt und digital vorsortiert hat. Die Versammlung hat Berechnung: Historische Bauten, Stile, Formen und aktuelle Spuren kollidieren tatsächlich, überlagern sich dissonant und verstellen den Freiraum und die Perspektive. Auf diese Weise sind die architektonischen Bildmontagen stärker heterogen, sie schaffen symbolische und reale Kollisionen im urbanen Raum, der jederzeit dem Untergang geweiht sein könnte. Schranken und Barrieren, soziale und geschichtliche Grenzwerte werden spürbar. Militärische und wirtschaftliche Strategien treffen in voller Wucht auf letzte zivile Fluchtpunkte, die vielleicht nur noch Brennpunkte sind. Auf diese Weise werden die Divergenzen zwischen den imposanten Bildinstallationen und dem Schrecken der konspirativen Bauwüsten und Verwüstungen fühlbar. Architektur ist nicht mehr das monumentale Foto-Erlebnis einer einzelnen symmetrischen Pop- Skulptur, wie es die Düsseldorfer Schule feierte, sondern der schwarzweiße Sarg, dem ein besinnungsfähiger Fortschritt vielleicht noch einmal in die ökologische Freiheit der Landschaft entkommen wird. |