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China, Korea und Japan sind die Ursprungsländer der ostasiatischen Kunst, die zu verschiedenen Zeiten nachhaltige Spuren im „westlichen“ (also im europäischen und nordamerikanischen) Kunsthandwerk hinterlassen hat. Die Sammlung des GRASSI Museums für Angewandte Kunst – und damit auch die folgende Einführung – konzentriert sich dabei, bedingt durch die Erwerbsgeschichte, auf Werke aus China und Japan.
Das zentrale Merkmal ostasiatischer Kunst ist ihre Verwurzelung in der chinesischen Schriftkultur. Chinesische Schriftzeichen (chin. hanzi, jap. kanji) werden auch in Japan und Korea genutzt, aber durch weitere Zeichensysteme ergänzt.
Teller mit Dekor aus Wellen und Uferbefestigungskörben
Arita, Japan, Edo-Zeit, spätes 18. Jahrhundert
Porzellan, transparente und Seladon-Glasur, blaue Unterglasurbemalung
Durchmesser 20,2 cm, Höhe 5,7 cm
Ankauf vom Museum für Kunst und Gewerbe
Hamburg, 1910.
Der zunächst lediglich aus drei verschiedenen Flächengestaltungen zu bestehen scheinende Dekor setzt sich auf den zweiten Blick zu einer Beschreibung des spannungsvollen Momentes zusammen, in dem die raue See unter einem seladonfarbenen Himmel die Uferbefestigung durchbricht. Der Aufbau der Gestaltung kann als Inbegriff dessen gelten, was im 19. Jahrhunderts als japanisch wahrgenommen wurde, und beinhaltet genau die Prinzipien, die sich für die europäische Kunst der Zeit als so fruchtbar erweisen sollten: Beschränkung der Anzahl kräftiger Farben, Verzicht auf Schattierung und mathematisch konstruierte Perspektive, angeschnittene, diagonal konstruierte Szenen, silhouettenbetonte Flächigkeit und die Betonung des Momentes. Ab 1628 ließ die Familie Nabeshima für ihren eigenen Bedarf fein abgestufte blauweiße Ware mit seladonfarbenen und später sparsamen roten und gelben Akzenten ausführen. In wenigen Jahren wurde der Ofen mehrmals umgesiedelt, um die Herstellungsgeheimnisse vor Nachahmern zu verbergen. Die Blütezeit des ab 1675 offiziell-fürstlichen Ofens (hanyô) lag im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts, doch Stücke aus dieser Zeit kamen kaum in den Exporthandel.
Die Zeichen gehen bis in die ersten historisch belegbaren Dynastien Chinas, die Zeit der Shang (bis 1050 v. Chr.) und Zhou (1050–256 v. Chr.), zurück. Frühe Piktogramme, die die Grundlage für die Entwicklung der Vielzahl der chinesischen Schriftzeichen bildeten, wurden etwa benutzt, um auf bronzenen Kultgefäßen in knappen Inschriften Auftraggeber und Grund des Gusses zu vermerken und Knochen für Orakelsprüche zu beschriften. Die Formen der Zeichen sind von den kalligraphischen Möglichkeiten des Pinselstrichs geprägt. Die staatstragende Bedeutung der Schriftbeherrschung illustrieren die „sechs Künste“, welche die Adeligen der Zhou-Dynastie beherrschen sollten: die Ausübung von Riten und (konfuzianisch-kultischer) Musik, die kriegerischen Künste des Bogenschießens und Wagenlenkens und schließlich das Schreiben und Rechnen. Während der kurzen, das Reich einigenden Qin-Dynastie (221–206 v. Chr.) und der folgenden territorial expansiven Han-Dynastie (206 v. Chr. – 220 n. Chr.) rückten Pinselschrift, Malerei und Dichtung in das Zentrum chinesischer Kultur und eine rege historiographische Phase setzte ein. Die Grundlagen der effizienten administrativen Strukturen späterer Dynastien wurden jetzt gelegt. Bis heute steht „han“ synonym für die Kultur der Majorität der chinesischen Bevölkerung.
Teller mit Reiterszene
Jingdezhen, China, Qing-Dynastie, Kangxi-Periode, um 1700
Porzellan, blauer Unterglasurdekor
Durchmesser 34,5 cm, Höhe 4,8 cm
Ankauf von Richard Graul, Leipzig, 1901.
Vor einer durch Wolkenbänder in Distanz gerückten Mauer verfolgt ein Reiter in hanchinesischer Rüstung und Lanze einen weiteren, der sich in vollem Lauf rückwärts gewandt mit zwei Schwertern verteidigt und dessen gefiederte Kappe für die Darstellung der Völker im Norden Chinas typisch ist. Die Bannerträger hinter den Reitern sind ihnen entsprechend gekleidet. Das als Tellerdekor verbreitete Motiv geht wohl auf die Geschichte der Yang-Familie aus der Song-Zeit zurück, die in Romanen, Erzählungen und Theaterstücken überliefert wurde. Es wurde mit dem vierten Sohn der Familie, Yang Silang, in Verbindung gebracht, der nach einem Hinterhalt der im Norden lebenden Liao gefangen genommen wird, aber am Hof der Liao aufsteigt und die Prinzessin Tiejing heiratet. Die vielen Versionen des Familienepos dienten als dankbare Inspirationsquelle der Porzellanmaler, insbesondere auch die Episoden um die weiblichen Generäle der Familie (yang jia jiang yanji), allen voran Mu Guiying, die in die Familie einheiratet, nachdem sie Yang Silangs Neffen Yang Zongbao dreimal im Zweikampf besiegt hatte. Der Teller trägt eine Sechszeichenmarke eines nicht zuzuordnenden privaten Ofens.
Auch grundlegende philosophisch-religiöse Schriften sind seit dieser Zeit erhalten. Zum einen betrifft das die auf Konfuzius (der Überlieferung nach 551–479 v. Chr.) und spätere Denker zurückgehende philosophische Lehre, die sich zu einem pragmatischen Modell sozialer Hierarchien und Riten entwickelt hatte. Einerseits fing der Konfuzianismus überlieferte neolithische Ideen wie den Ahnenkult auf und wandelte sie in moralische Konzepte um, zum Beispiel die Kindes- und Staatsbürgerpflichten. Andererseits legte er das Mandat des Kaisers als Sohn des Himmels fest. Im Mittelpunkt der Philosophie stand ein Leben im harmonischen Gleichgewicht.
Tradierte kosmologische Vorstellungen fanden im philosophisch-religiösen Daoismus (dao, der Weg) eine neue Heimat. Im Zentrum dieser (auf den historisch nicht nachgewiesenen Lao-zi zurückgehenden) Ansätze steht das Interesse, Langlebigkeit oder sogar Unsterblichkeit in einem von den Wandlungen der universellen Energie qi zwischen den Gegensatzpolen yin und yang geprägten Universum zu erreichen.
Maske einer jungen Frau
Japan, 19. Jahrhundert (nach einer Maske von Kongô Magojirô, Kyoto, 16. Jahrhundert)
Zypressenholz, gefasst, bemalt
Höhe 21 cm, Breite 13,4 cm, Tiefe 6,6 cm
Ankauf vom Museum für Ostasiatische Kunst, Berlin, 1911. Vorher Sammlung Hayashi Tadamasa, ursprünglich wohl Sammlung des Fürsten Maeda, Provinz Toyama.
Maskentheater in Japan reicht bis in die Frühzeit zurück. Tonmasken und Masken (Larven) tragende Figuren sind aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. erhalten, mehr als ein Jahrtausend vor dem Aufkommen des Buddhismus in Japan. Die Nô-Masken entwickelten sich aus dieser reichen japanischen Maskenkultur heraus und wurden für die besonderen Bedürfnisse der Alltagsdarstellung des Mittelalters einerseits, aber auch für das religiös motivierte Erscheinen der Götter und Geister aus anderen Welten andererseits zuerst von Spielern selbst in eigene Formen gebracht. Ab dem 16. Jahrhundert bildeten sich Maskenschnitzerschulen heraus. Der Typus der abgebildeten Maske einer jungen Frau wurde durch den Nô-Spieler Kongô Magojirô im 16. Jahrhundert in Kyoto neu geprägt. Er schuf eine Maske im Andenken an seine schöne, jung verstorbene Frau. Diese dem Magojirô zugeschriebene und nach ihm benannte Maske aus dem Besitz der Kongô-Familie befindet sich heute im Mitsui-Kunstmuseum Tokyo. Bei der hier vorliegenden Larve handelt es sich um eine Variation dieser Maske aus dem 19. Jahrhundert durch einen nicht benannten Schnitzer. Wohl für den Maeda-Fürsten in der Provinz Toyama wurden mehrere Larven aus dem Besitz der Kongô-Familie kopiert.
Das Gebiet der Han-Dynastie reichte bis nach Korea hinein, der Einfluss darüber hinaus bis nach Japan, wo sich die Gestaltungskraft der neolithischen Jômon-Kultur (bis ca 250 v. Chr.) in ausdrucksvollen keramischen Grabbeigaben manifestiert hatte. In den chinesischen Aufzeichnungen finden sich Hinweise auf Tributzahlungen japanischer Stammesfürsten und chinesische Geschenke von Bronzespiegeln, die in Japan in der Yayoi-Zeit (ab 250v. Chr. – ca 250 n. Chr.) in großer Zahl importiert und nachgefertigt wurden. Große, reliefverzierte Bronzeglocken wurden vermutlich speziell für die mit dem Jahreslauf in Zusammenhang stehenenden shintôistischen Rituale gefertigt. Diese animistische Religion (shintô, Weg der Götter) ist geprägt durch die Verehrung unzähliger lokaler Natur- und Ahnengottheiten. Die Stammesfürsten der Yamato (3. Jh. – 7. Jh.) beriefen sich als Legitimation auf eine Abkunft von der Sonnengöttin Ameterasu Omikami, der wichtigsten der Gottheiten. Daraus resultierte eine bis ins 20. Jahrhundert reichende Verknüpfung wechselnder Intensität von Shintôismus, Staat und Kaiserhaus.
Netsuke (Gürtelknopf) mit Samuraikopf und Fliege
Japan, 19. Jahrhundert
Elfenbein, gedrechselt; Kupferlegierung, patiniert, silbertauschiert.
Durchmesser 4,3 cm, Höhe 1,6 cm
Ankauf 1906. Ehemals Sammlung Albert Brockhaus, Leipzig.
Netsuke sind detailliert gestaltete Kleinskulpturen, mit deren Hilfe Utensilien wie Tabaks- und Geldbeutel, Pfeifenetuis oder kleine Lackkästchen (inrô) am Gürtel der taschenlosen japanischen Kleidung fixiert wurden.
In China hielt ab dem ersten Jahrhundert nach und nach der Buddhismus Einzug und ergänzte in der Folgezeit die bestehenden daoistischen und konfuzianistischen Konzepte, ohne sie zu verdrängen. Im Mittelpunkt steht das Durchbrechen des immer wiederkehrenden Kreislaufes aus Leben, Tod und Wiedergeburt durch eine sittliche, den Begierden entsagende Lebensführung. Die auf den historischen indischen Prinzen Siddhârtha (ca 563–483) zurückgehende Religion verbreitete sich in Ostasien in der leichter zugänglichen Mahâyâna-Form. Konfuzianismus, Daoismus und Buddhismus formten ein komplexes gesellschaftliches Regel- und Ritualsystem. Auf der Ebene der Kunst machten sich die ausdifferenzierten ikonographischen Systeme des Buddhismus neben einer Zunahme figürlich-erzählerischer Darstellungen in der Malerei und vor allem in der Architektur und ortsbezogenen Großplastik bemerkbar. Konfuzianistische und daoistische Darstellungen richteten sich an den neuen buddhistischen Vorlagen aus. Nach einer Periode des Zerfalls in viele Reiche und der erneuten Einigung der Sui-Dynastie (581–618) wird die Tang-Zeit (618–907) ein kosmopolitisches, „goldenes Zeitalter“ mit blühendem Kunsthandwerk und höfisch-figürlicher Malerei. Der ausgedehnte Fernhandel brachte einen „internationalen“ Stil mit sich, der weit über die Landesgrenzen ausstrahlte und die luxuriösen Gebrauchsgegenstände der feudalen Tang-Gesellschaft prägte, wovon auch Grabbeigaben, die ältesten Arbeiten in der Sammlung des Hauses, zeugen.
Schwertstichblatt mit Kaninchen und Mond in Negativform
Japan, Meiji-Zeit, 2. Hälfte 19. Jahrhundert
Kupfer-Goldlegierung; partiell geätzt und vergoldet
Höhe 6,8 cm, Breite 6,1 cm, Tiefe 0,5 cm
Ankauf in London 1890.
Das Schwertstichblatt (tsuba) wird von zwei Zwingen zwischen Griff und Klinge gehalten und soll die Hand vor Schwerthieben schützen. Dieses Exemplar ist vierseitig gerundet und verjüngt sich leicht nach oben. In der Mitte liegt die trapezförmige Aussparung für die Schwertklinge. Um tsuba und Klinge genau anzupassen, wurde bei der Montage des Schwertes am oberen und unteren Ende eine Kupfereinlage angebracht. Auf der linken Seite befindet sich die halbrunde Öffnung für den Griff des Beimessers (kozuka). Auf der unpatinierten Grundplatte ist ein Kaninchen zu erkennen, das den wolkenverhangenen Mond betrachtet. Mond und Tier sind als Aussparungen, Wolken, Farnwedel und Boden dagegen im flachen Relief gearbeitet. Die Pflanzen sind in shakudo patiniert und teils vergoldet. Die Kombination von Mond und Hase bzw. Kaninchen hat eine lange Tradition, da man in China und Japan statt eines Mannes einen Hasen im Mond sah.
Nach Japan kam mit dem Buddhismus Mitte des 6. Jahrhunderts auch der flächig-graphische chinesische Skulpturstil. Der japanische Regent Shôtoku Taishi (ca 574–622) etablierte die neue Religion, in die shintôistische Vorstellungen eingebunden wurden. Eine Hochphase der Orientierung an China war die Nara-Zeit (710–794). Gesandtschaften wurden direkt an den chinesischen Hof entsandt, eine feste Hauptstadt nach dem Rasterplan des chinesischen Vorbilds Chang’An gebaut, Hofämter nach konfuzianistischem Vorbild organisiert. Auch die ersten Geschichtsaufzeichnungen aus dieser Zeit orientieren sich an chinesischen Chroniken. Mit der Heian-Zeit (794–1185) entwickelte sich eine blühende höfische Kultur, die in Literatur und Malerei die chinesischen Vorlagen umformte und deren Ästhetik bis heute nachklingt.
In China unter den Song (960–1279) differenzierten sich die Formate und Stile der Tuschmalerei aus und erreichten mit der berühmten Akademie der Song einen Höhepunkt. Das 13. Jahrhundert war auch eine Blütezeit des lakonisch-reduzierten Stils einer von dem indischen Mönch Bodhidharma (ca. 440 – ca. 528) in China eingeführten meditativen buddhistischen Schule (chin. chan, jap. zen). Unter dem Druck der Völker im Norden musste der Hof 1126 nach Süden umsiedeln. Die anschließende mongolische Yuan-Herrschaft (1279–1368) brachte erneut weitreichende Verbindungen und Innovationen mit sich. Viele Maler zogen sich von der „Fremdherrschaft“ zurück und entwickelten individuell neue Kompositionen. Mongolische Invasionsversuche in Japan scheiterten jedoch.
Goldfleckenvase mit Sockel
China, Qing-Dynastie, 19. Jahrhundert
Bronze, gegossen, partiell vergoldet; Holz, geschnitzt
Vase: Höhe 37 cm, Durchmesser 22 cm
Sockel: Höhe 5,8 cm, Durchmesser 17 cm
Ankauf von Florine Langweil, Paris, 1906.
Der vornehme Chinese war besonders darauf bedacht, alte Gefäße, möglichst aus der Shang- oder der Zhou-Dynastie für seine Blumenarrangements zu verwenden, da sie nach vorherrschender Ansicht den Geist der Erde geatmet hatten und Blumen besonders lange frisch hielten. Der Dekor der Goldfleckenvase erscheint in diesem Zusammenhang zunächst ungewöhnlich, denn er entspricht nicht den alten Vorbildern. Doch gibt es eine Erklärung für diesen vor allem in der Ming- und Qing-Dynastie auftretenden Dekor, der auf eine Anekdote zurückzuführen sein dürfte, die 1701 größere Verbreitung fand: In der Xuande-Periode soll in einem buddhistischen Tempel ein Feuer ausgebrochen sein. Gold, Silber und Bronzefiguren schmolzen zu einer Metallmasse zusammen, aus der neue Gefäße gegossen wurden.
In Japan setzte mit der Kamakura-Zeit (1185–1333) eine Wende von der Kultur des Hofadels zu der des Kriegeradels ein. Die tatsächliche Macht ging vom Hof in Heian (Kioto) auf die Regierung des Militärverwalters (shôgun) in Kamakura über. Die Ethik und Ästhetik der Samurai begann sich in dieser Zeit auszubilden, stark geprägt von den sich durchsetzenden zen-buddhistischen Ideen. Realismus und Natürlichkeit standen im Vordergrund, da man laut Zen in der Natur und im eigenen Inneren Zeichen vom Wirken Buddhas entdecken kann.
Während der Muromachi-Ashikaga-Zeit (1338–1568) wurden zeitweise offizielle Beziehungen zu China aufgenommen, die Gartenkunst (sansui) und Architektur erreichten einen Höhepunkt, ebenso wurde der mit dem Zen in Mode gekommene Tee zum gesellschaftlichen Phänomen. 1543 begann mit der Landung von Portugiesen ein knappes Jahrhundert christlichen Einflusses.
Dreistöckiger Speisebehälter mit Phönix-, Paulownie- und Bambusdekor
Japan, 19. Jahrhundert
Schwarz-, Rot- und Goldlack auf Holzkern
Höhe 28 cm, Breite 24,5 cm, Tiefe 23 cm
Schenkung von Elise (?) Gottlieb, Leipzig, wohl 1876.
Ein hahnenartig gestalteter Phönix sitzt auf einem Paulownien-Ast (Paulownia tomentosa) über ein paar jungen Bambuspflanzen, der Überlieferung nach seine Nahrung. Diese auf chinesischen Quellen beruhende Motivkombination war schon bei den Hofmalern der Tosa-Schule im 16. Jahrhundert beliebt und blieb es gerade bei Lackarbeiten bis ins 19. Jahrhundert. Heute noch findet man das Motiv beim Hanafuda-Kartenspiel, wo es für den Monat Dezember steht. Der Phönix kündigt friedliche und prosperierende Zeiten an. Das Motiv weist somit auch auf den Jahreswechsel hin, zu dem derartige Stapelkisten (jûbako) mit sauer eingelegten, eingezuckerten und getrockneten Gerichten gefüllt werden, die sich über die Festtage halten und damit eine Versorgung ohne Kochen und Einkaufen ermöglichen. Mit urushi dekorierte Holzgefäße eignen sich sehr gut zur Speiseaufbewahrung, da der Lack nach dem vollständigen Aushärten hitzebeständig, geschmacksneutral und unempfindlich gegenüber Wasser, Säuren und Basen ist. Das im Rohlack enthaltene Kontaktallergen verfliegt bei der Aushärtung des Lackes. In ein Tuch eingeschlagen konnten solche Kisten auch zu Anlässen wie der Kirschblüten-, Feuerwerks- oder Herbstlaubschau mitgenommen werden.
Die Ming (1368–1644) nahmen in China die Yuan-Hauptstadt, das heutige Peking, mit dem umfassenden Bau der „Verbotenen Stadt“, des Kaiserpalastes, in Besitz. Die weiß-blauen Ming-Porzellane sind weltweit begehrt. Besonders auf Grund der Anteile von Alchemie, Aberglauben und Astronomie innerhalb des philosophischen Daoismus festigte sich der daoistische Volksglaube, der mit seinem Pantheon und der vielfältigen Symbolwelt die visuelle Kultur prägte. Nach einer turbulenten, innovationsreichen Übergangszeit und einem deutlich erkennbaren Übergangsstil zwischen den Dynastien übernimmt mit den mandschurischen Qing wieder eine Dynastie aus dem Norden den Thron. Unter den ersten drei Qing-Kaisern ergänzen sich historisierende Referenzen an frühere Dynastien, europäische Einflüsse durch jesuitische Hofkünstler, exzentrisch-individuelle Malstile zurückgezogener Literatenmaler und eine immense Vielfalt an Luxusgerät. Der monumentale Koromandel-Stellschirm des Museums zeugt in beeindruckender Weise von der materiellen und visuellen Kultur dieser Zeit.
Wassergefäß
Furutani Hiromu (Chûroku IV), Shigaraki, Japan, 1986
Shigaraki-Ware. Rotbraun gebranntes Steinzeug mit Pegmatiteinschlüssen, Glasur durch Ascheanflug; schwarz lackierter Holzdeckel
Höhe 15,9 cm, Durchmesser 20 cm
Schenkung aus der Sammlung M. und G. Czichon, 2009.
Chûroku IV (*1922) führt die alte Tradition der Shigaraki-Keramiken fort. Als erstes unglasiertes Steinzeug wurden diese von dem Teemeister Murata Jukô (1422–1502) für die Teezeremonie ausgewählt. Wie hier bei diesem Wassergefäß (mizusashi) entfaltet sich die Anmut und Kraft der Shigaraki-Ware erst im subtilen Zusammenspiel zwischen der dem Feuer abgewandten rotbraun gebrannten Gefäßpartie, der bernsteinfarbenen Ascheanflugglasur (shizen-yû) und den im Brand zu sternartigen Kristallen (hoshi) ausbrechenden Pegmatiteinschlüssen. Während die dicken verkrusteten Brandspuren (koge) dem Gefäß eine eigentümliche Patina und den Ausdruck von Vergänglichkeit verleihen, gibt ihm der expressiv verlaufende Glasurfluss (bîdoro) Lebendigkeit. Verstärkt durch die Unvollkommenheit symbolisierende, beim Brand eingefallene Gefäßpartie, entsprechen diese Charakteristiken ganz dem Ideal der wabi-sabi-Ästhetik, einer Würdigung von Einfachheit, Natürlichkeit und Vergänglichkeit. Zudem bewirkt der Kontrast des Lackdeckels zum rauen Shigaraki-Scherben eine starke Ausdruckssteigerung.
In Japan kam mit der Azuchi-Momoyama-Zeit (1568–1600) die Zeit der sogenannten Reichseiniger. Oda Nobunaga und Toyotomi Hideyoshi brachten Japan nach und nach unter eine Regierung, die ihre Macht in zwei Feldzügen auch bis nach Korea zu erweitern versuchte. Die Zeit prägte einen prunkvoll ausgestatteten Baustil, aber auch der Zen-Buddhismus beeinflusste die Architektur und Plastik weiterhin. Mit Tokugawa Ieyasu, dem dritten Einiger, brach die lange Friedensphase der Edô-Zeit (1600–1868) an, in der die finanziellen Mittel konkurrierender Lokalfürsten durch repräsentative Verpflichtungen gebunden wurden. Dies wiederum beflügelte die Kultur der wohlhabenden Händler und Handwerker in den Städten und ließ Vergnügungsbezirke und Theater gedeihen, bis in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts europäische Handelsinteressen sowohl in Japan als auch in China enorme kulturelle Umwälzungen verursachten. Die Meiji- (1868–1912) und Taishô-Zeit (1912–1926) in Japan sind von der Auseinandersetzung mit dem Westen geprägt. Die Vehemenz, mit der sich japanische Keramik, Lacke und Metallarbeiten auf den Weltausstellungen durchsetzten, lässt sich an den feinen Lackarbeiten der Ausstellung ebenso nachvollziehen wie an der spröden Schönheit des Steinzeugs, dessen ungebrochene ästhetische Wirkung die jüngsten Sammlungszugänge unterstreichen.
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